در اروپای سده های میانه همانند جامعه برده داری بخش عمده تولید ثروت در روی زمین صورت می گرفت. طبقه حاکم متشکل از امپراتور، پادشاه و اربابان زمین دار، زمین و القاب خودشان را از عطایای خداوند می دانستند و کلیسای سده های میانه نیز این نظریه را تأیید و اجرا می کرد. موسیقی در سده های میانه همچنان پوسته ای جادویی داشت. در سده چهارم، آمبروسیوس قدیس اسقف میلان که دست اندر کار جلب مردم به کلیسا شده بود، سرودهای مذهبی بسیاری براساس آهنگ های مردمی تصنیف می کرد. هواداران زبان اصیل او را متهم کردند که مردم را با آوازهای جادویی افسون کرده است. در سراسر سده های میانه مردم تصور می کردند که صدای ناقوس خواصی جادویی دارد و می تواند دیوها و شیطان ها را برماند. کیمیاگران از علائم موسیقی به عنوان بخشی از مخلوط عوامفریبانه جادو و آنچه بعدها علمی شیمی نامیده شد استفاده می کردند. موسیقی نیز در سده های میانه مبنایی طبقاتی داشت و بازتابی از ترکیب طبقاتی جامعه فئودالی بود. در کنار موسیقی مردمی دهقانان، موسیقی دربارها و موسیقی رسمی کلیسا و موسیقی رشد یابنده طبقه متوسط شهرها یعنی بورژوازی نیز وجود داشت. هر یک از اینها کمک خاص و مهمی به رشد موسیقی کرد اما هر کدام از دیگری سرچشمه می گرفت.

در میان دهقانان میراثی از خاطره ها، اشعار حماسی و افسانه ها وجود داشت که دهان به دهان گشته و به آنان رسیده بود و خنیاگران در دربارهای قبیله ای خاطره ها، اشعار و حماسه ها را به آواز خوانده بود. پاره ای جشن ها و مراسم نیز از زندگی قبیله ای به ارث رسیده بود مانند به راه انداختن کارناوال رقص های بهاری و برداشت محصول، رقص های روز اول ماه مه، جشن های همسر گزینی و عروسی. برخی از این جشن ها و مراسم جذب مسیحیت شد مانند جشن های کریسمس و ایستر.
سادگی ملموس و چهره های نیرومند و انسانی این موسیقی کمک توصیف ناپذیری به تکامل بعدی یک موسیقی تصنیف شده پرتوان و واقع بینانه کرد. یکی از کمک های بزرگ این موسیقی مردمی به تکامل هنر موسیقی این بود که شالوده موسیقی ملی و موسیقی تصنیف شده ای را افکند که مختص انگلستان، فرانسه، ایتالیا، آلمان، روسیه و بوهیما بود. این رشد موسیقی مردمی و گام نهادنش به عرصه موسیقی مصنوعی از سده پانزدهم تا کنون همزمان با رشد و گسترش مبارزه در راه وحدت و استقلال ملی در کشورها بطور پیوسته ادامه داشته است.
فرهنگ دربارهای سده های میانه نیز سرشار از مراسمی بود که از دوران های اولیه به ارث مانده بود البته به شیوه ای بسیار متفاوت با فرهنگ توده مردم. موسیقی و شعر مانند شکار، رقص و شمشیربازی، جزیی از آموزش و پرورش هر درباری بود و عشقبازی مراسمی با شکوه بود که همراه با شعر و موسیقی بسیار رسمی اجرا می شد. موسیقی درباری سده های میانه ترکیبی از مهارت در خواندن، نواختن و آهنگ ساختن بود که شکل دیگرش فقط در کلیسا شنیده می شد. به نظر می رسید که موسیقی، آهنگی بی پایان است که فرمش از بندهای شعر و تصریف کلام پیروی می کند، با حرکات تزئینی صدا آراسته می شود و آهنگ های مردمی را به کار می گیرد.
در اواخر سده های میانه با آنکه شعر و موسیقی از پیشه های خاص درباریان بود، روز به روز بر تعداد هنروران ماهری که برای تصنیف موسیقی درباری اجیر می شدند افزوده می شد. شهرها که مراکز داد و ستد بودند، حکم کانون هایی را داشتند که در آنها انواع بسیار متفاوت موسیقی در کنار هم قرار می گرفتند و بر قدرت و کیفیت یکدیگر می افزودند. در میان صنعتگران و طبقه متوسط شهرها هنر موسیقی مستقلی رشد، ولی نظریه پردازان و موسیقی شناسان کلیسا با آن به مخالفت برخاستند. یک نویسنده مطالب مربوط به موسیقی در حدود سال 1300 به نام یوهانس دورگروشئو، نخستین بار به خود جرأت داد و از موسیقی عوام پسند پاریس، آوازها و رقص هایش در کنار موسیقی پر ارج کلیسا سخن به میان آورد. اختلاط هایی که ممکن بود در موسیقی صورت گیرد عبارت بودند از آوازهای مذهبی که ترانه ها و آوازهای توده مردم به میانشان راه یافتند و «موتتهایی» که در آنها یک سرود مذهبی سنتی غالباً همزمان با آوازهای عامیانه غیر آسمانی خوانده می شد.
یکی از سرچشمه های غنی موسیقی، شاگردان سرگردان بودند که موسیقی و شعری سرشار از لذت زندگی، عشق و سفر در جاده ها می آفریدند. از این مهمتر در تکامل موسیقی غیر کلیسایی، هنر دلقک های سیار، خنیاگران یا شعبده بازان دوره گرد، مطربان، بازیگران و حکیمان سیاری بود که از شهری به شهری سفر می کردند و به دلیل هنری که در سرگرم سازی مخاطبان خویش داشتند در روستا، شهر و دربار به یک اندازه از ایشان استقبال می شد. به این خنیاگران دوره گرد هم از سوی کلیسا حمله می شد هم مقامات دولت. اتهام کلی شان این بود که اشخاصی ضد اخلاقی، شهوت انگیز و کارگزاران شیطانند ولی انگیزه واقعی مانند همه موارد مشابه سانسور اخلاقی هنر مردم، سیاسی بود.
در سال 1402 مجلس عوان انگلیس دستور داد که هیچ آسمان جل و شاعرکی، خنیاگر سیار یا ولگردی در ویلز باقی نماند و برای مردم عادی نمایشنامه یا دلقک بازی اجرا نکند. در شهرها چاپ آثار موسیقی در میان صنفهای چاپخانه داران آغاز شد و بدینسان وسیله ای برای انتشار و مطالعه آهنگ ها و اجراهای موسیقی به شیوه ای که سابقاً ممکن نبود فراهم آمد. نخستین قطعه موسیقی چاپ شده، در سال 1500 میلادی در شهر ونیز به بازار آمد. لیکن تا اواخر سده هجدهم آهنگسازان نمی توانستند بخش عمده ای از مخارج زندگیشان را از راه چاپ و فروش آثار موسیقی خود به دست آورند. یکی از کمک های شهرها به موسیقی تدوین و تکمیل موسیقی مبتنی بر آن چیزی بود که امروزه گام های ماژور-مینور نامیده می شود. این روش وسیله ای بود برای آسان کردن نوشتار و اندیشه موسیقایی که هنر موسیقی را از پیچیدگی ها و قواعد دین مدارانه مدهای کلیسایی رهانید و گنجینه تازه ای از عاطفه و درام برای موسیقی فراهم آورد.
در سراسر سده های میانه در موسیقی کلیسایی دو پیشرفت بزرگ صورت گرفت که تأثیری قطعی در تکامل این هنر داشت. یکی پیدایش خط موسیقی یا نت نویسی بود. از آن پس هر آهنگ ساخته و تصنیف شده را می شد مطالعه کرد، تغییر داد، بر طول و عرض و شکل و مضمونش افزود و اینگونه موسیقی رسمی کلیسای کاتولیک به عالی ترین مدارج رشد خود رسید. کلیسا در اواخر سده های میانه تصور می کرد که باید راه را بر هرگونه اندیشیدن درباره جهان واقعی و سر و صداهای آن ببندد و بهشت و ابدیت را بازنمایی کند به همین دلیل موسیقی مراسم مذهبی کلیسای کاتولیک نیز تجسمی از حالات درونی اشتیاق و امیدی است که به انسان ها می گوید اگر زندگی پس از مرگ را در عالم رویا تصور کنند روحشان آرام خواهد شد. احساس برون ریخته، به کمک ریتم شدیداً حرکت دهنده یا رقص آورنده، هیاهو و برخوردهای نمایشی ممنوع شد. بدین ترتیب مراسم عشاء ربانی در سده های پانزدهم و شانزدهم چکیده ای از موسیقی ذهی و بی تضاد به شمار می رفت.
در سراسر سده های میانه موسیقی توده ای را بازوی شیطان می نامیدند و شیطان را نیز ویلن در دست مجسم می کردند که مردم را به سوی تباهی می کشاند. چند قرن بعد ساموئل وسلی ترانه سرای بریتانیایی، بخشی از این تصویر را تصدیق کرد و گفت نمی داند که «چه علتی باعث شده است تا شیطان بهترین آهنگ ها را در اختیار داشته باشد» اما شیطان به ژرفای خود موسیقی کلیسایی نیز راه یافت. راهب ها آوازهای عاشقانه را در میان هجاهای تدوین شده آوازهای مذهبی گنجاندند. مردم عادی «موتتهایی» را بدیهه سازی کردند و در آنها آوازهای کلیسایی را با آوازهای عامیانه درآمیختند. در فاصله سده های سیزدهم و شانزدهم، نبردی پایان ناپذیر میان مقامات کلیسا و موسیقیدانان بر سر گنجاندن آوازها و رقصهای توده مردم و موسیقی مردم پسند در بافت آهنگ های مذهبی ادامه داشت.
در سده های میانه، درباره اینکه آیا موسیقی معناهایی واقعی و اخص دارد یا نه، تردیدی وجود نداشت. در سال 1325 میلادی پاپ جان دوازدهم با صدور فرمانی مکتب جدید موسیقی را محکوم کرد. در سده شانزدهم، زبان موسیقایی مقدسی در میان آهنگسازان موسیقی کلیسایی هلند شکل گرفت که در آن اشاراتی هم به آوازه خوانان وجود داشته و گفته می شد که برخی عبارات را باید به شکلی متفاوت با شکل مکتوبشان اجرا کنند و از سازهای دیگری برای تأکید بر پاره ای از واژه های متن استفاده کنند و بدینسان نظراتی را که کلیسا نمی بایست کشف کند پنهان دارند. به دستور شورای ترانت که برای مبارزه با موج رشد یابنده پروتستانتیسم فراخوانده شده بود، موسیقی مذهبی کاتولیک ها تصفیه شد. لیکن نتیجه این پاکسازی آن بود که بهترین آهنگسازها به سوی تصنیف آهنگ های بیشتر و بیشتر برای مقاصد غیر کلیسایی کشانده شدند. موسیقی پروتستانی نتیجه رشد و تکامل همین عناصر توده ای، ملی و بدعت گذارانه در موسیقی کلیسای کاتولیک بود.
در طی سده شانزدهم و اوایل سده هفدهم آهنگسازان بزرگی به ظهور رسیدند: اوراتسیووکی در ایتالیا، جان داولند، تامس مورلی و جان ویلبی در انگلستان، که بیشتر استعدادهایشان را در راه غنی تر کردند موسیقی غیر کلیسایی به کار گرفتند. موسیقی ای که آنان نوشتند از لحاظ موومان تابع تلحینات شعر بود ولی با هرهم بافتگی ظریف چندین آوای صدایی و سازی. در همان زمان در درون همین هنر، شکل تازه ای از آواز تکامل یافت آوازی که دیگر به صورت عبارتی که الی غیرالنهایه تکرار شدو یا بدیهه خوانی به تقلید از الگویی ثابت، نبود بلکه کار تونالی سازمان یافته با یک آغاز، وسط و پایان مشخص برای گوش بود. آهنگسازان روز به روز به صداهای ادغام شده ای که از درهم آمیختن چندین صدا حاصل می شدند و به حرکت از یک مرکز تونال به مرکز دیگر، توجه بیشتری می کردند. گام های ماژور- مینور تدریجاً بر کل موسیقی حتی موسیقی آهنگسازان مذهبی و کاتولیک بزرگی چون پالسترینا در ایتالیا احاطه یافتند. البته نظریه پردازها می کوشیدند با دست کاریهای استادانه در مدهای رسمی قدیم کلیسا نشان دهند که موسیقی همچنان در چارچوب این مدها نوشته می شود.
پایان سده های میانه و پیکارهای سرمایه داری در برابر فئودالیسم، در فرهنگ با درهم شکستن سلطه الهیات بر تمام شکل های اندیشه، از جمله هنرها، مشخص می شود. هنر می تواند به مضامین مذهبی بپردازد، ولی از آن زمان به بعد وظیفه اصلی اش می بایست مطالعه زندگی موافق اصول خود زندگی و موضوع محوریش انسان باشد، که در متن زندگی واقعی مورد مطالعه قرار می گیرد.
زمینی شدن هنر به دنبال رنسانس همچنان که در مادریگال دیده می شود، موجب تکاملی تاریخی در فرم و پیدایش درام موسیقی دار یا اوپرا در پایان سده شانزدهم گردید. این نخستین فرم در تاریخ موسیقی بود که می توانست زندگی این جهانی و شخصیت آدمی را با وسعت شکل و ساختی همطراز و برتر از وسعت شکل و ساخت موسیقی کلیسایی به پژوهش درآورد.
منبع: کتاب بیان اندیشه در موسیقی
نویسنده: سیدنی فینکلشتاین
ترجمه: محمدتقی فرامرزی