تئاتر شرق پر است از رمز و نشانه‌گان فرامتني كه ريشه در اساطير و تفكرات آييني‌‌ـ مذهبي دارد. وسوسه شناخت و يادگيري و در نهايت روش‌مند ساختن اين اشكال در كاربرد روز صحنه‌اي در تئاتر ما نيز كه پيوندي ديرين در نوع نگاه به مقوله فرهنگ، هنر و دين و آيين دارد، داراي اهميت ويژه و خاصي است.
در اين ميان تئاتر ژاپن شايد متنوع‌ترين، پيچيده‌ترين و جذاب‌ترين گونه‌هاي نمايشي، سنتي و آييني را با نگاهي اساطيري و معنا شناسانه، باستاني و ارگانيك خاصه در شكل و زيبايي شناسي صحنه به‌خود اختصاص داده‌است.
پيدايش تئاتر سنتي ژاپن به‌ شش‌صد سال پيش يا بيشتر برمي گردد كه با حركاتي آييني و رقص‌گونه همراه بوده‌است. اين تئاتر در ادامه توسعه يافته و به تئاتر "زئامي" منتهي شده‌است.
"زئامي" بنيان‌گذار نمايش "نو" تلفيقي بين ماسك، بازي، حركت‌هاي صورت و بازي‌هاي سنتي ژاپن ايجاد مي‌كند و به اين صورت تئاتر سنتي ژاپن را به اين تئاتر"نو" تغيير مي‌دهد...



تئاتر"نو" نيز با بهره‌گيري از رقص و آواز در محوطه‌اي كوچك اجرا مي‌شده‌است. نمايش "نو" عموماً داراي مضامين پيچيده و فلسفي است مراقبين صحنه وبازيگران مقابل ديد تماشاگران بايد وسايل و ابزارهاي نمايش "نو" را به‌روي صحنه آورده و يا جابجا كنند.
"زآمي" در ابتدا با خلق صورتك‌هايي با نگاه تهي از هر گونه بيان و حالت، تاكيداتش بر حركات بدن بازيگران بود. در اين‌گونه نمايشي عموماً يك راهب بودايي، نقش اصلي را ايفا مي‌كند كه "واكي" نام دارد و يك بازيگر و رقصنده كه به وي "شيته" مي‌گفتند و عموماً همسرايان يا راويان جاي او حرف مي‌زدند.
همانطور كه گفته شد اغلب اوقات، ‌"واكي" راهبي بودايي است. اما "شيته" مي‌تواند نوبت به‌نوبت يا دختري جوان باشد كه شباهنگام سطل به‌دست آمده‌است تا از چشمه آب بردارد. يا پيرزني كه سنگ‌هاي لب رودخانه را تميز مي‌كند، يا زن حسود امپراتور. يك درباري مغضوب، يك هيزم شكن، باغبان، ماهيگيري پير و يا پسر جواني كه با راهبان در فصل زمستان راه سفر در پيش گرفته‌است تا به قله يك كوه برسد. اما آنچه مهم است اين است كه بازيگر اين شخصيت‌ها احساسات آنها را بازي نمي‌كند. هنگامي كه امپراطور پير بر صحنه مي‌آيد، نقش او توسط يك كودك بازي مي‌شود تا كمترين شبهه در توهم واقعيت باقي نماند.
"سهيلا نجم" معتقد است: "اجراي نمايش براي بازيگر"نو"، در حكم انجام آئين‌هاي مذهبي ذِن مي‌باشد، او قبل از ورود به صحنه در مكاني مقدس به‌نام"اطاق آينه" كه در آن آئينه بزرگ مخصوص قرار دارد به راز و نياز و عبادت مي‌پردازد. كف صحنه جهت پاك شدن از آلودگي‌ها تطهير مي‌شود. و در چنين فضايي است كه بازيگر و تماشاگر بار ديگر براي يادآوري و احترام به معتقداتي مشترك گردهم مي‌آيند. [نجم، 1384]
از سوي ديگر "بهرام بيضايي" نيز به ارتباط ميان نمايش نو ژاپن و ذن‌‌ـ بوديسم اينگونه مي‌پردازد: "اشاره‌ها و مفاهيم دروني نمايش "نو" نه تنها از پرورش "ذن بودائي" سه‌آمي و ديگران مي‌آيد، بلكه به خيلي پيش از آن به فرهنگ "شينتوئي" ژاپني هم مربوط مي‌شود، يعني مذهبي كه بيشترين ارتباط با طبيعت و غرقه شدن در آن‌را راهنمايي مي‌كرد." [بيضايي، 1369]
بهرحال "نو" در ساختمان نمايشي خود پيش از هر چيز يك آيين و مراسم دراماتيك است كه عناصر آن هر بار به‌دقت تكرار مي‌شوند. از سوي ديگر "نو" نه يك نمايش ادبي است و نه تقليدي ارسطويي از عمل دراماتيك. "از همان آغاز قرن پانزدهم ميلادي "سه‌آمي" نويسنده و مدون كننده نمايش "نو" ايستايي اين هنر را به‌جامي نقره‌اي پر از برف تشبيه كرده‌است... ساختمان دراماتيك نمايش "نو" رابطه اساسي، آييني و روان‌‌ـ تني ما بين ندا دهنده و ندا شنونده، ‌ما بين درخواست كننده و درخواست شنونده، و ما بين جن گير و جن زده‌است." [كات، ‌1369]
ساختار تئاتر نو ژاپن

ژاپن تا اواخر قرن نوزدهم انواع نمايشي بسياري داشته‌است. چهار نوع اصلي آن عبارتند از: "بوگاكو"، "نوگاكو"، "نينگيو‌ـ‌ جوروري" و "كابوكي". گرچه اكنون همه آنها بر صحنه‌هاي نمايش شهر‌هاي بزرگ اين كشور در كنار يكديگر به حيات خود ادامه مي‌دهند، ليكن هر يك معرف يك دوره مشخص و متمايز نمايشي است. چنان كه دوران "بوگاكو" از قرن هشتم تا قرن دوازدهم، ‌"نوگاكو" از قرن چهاردهم تاشانزدهم، نينگيو‌ـ جوروري و كابوكي از قرن هفدهم تا نوزدهم بوده‌است. "به جز بوگاكو كه باله‌اي درباري است و از چين آمده، سه نوع ديگر مطلقاً ملي هستند. اين تفاوت ريشه‌اي. برخي خطوط متميز كننده را سبب شده‌است. جوهر بوگاكو موسيقي و رقص و خصيصه تشريفاتي آن ناشي از تعلق داشتن به طبقه اشراف است، در حالي كه جوهر وجودي سه نوع ديگر مبتني بر آوازها، ‌قصه‌ها، روايت‌ها و رقص‌هاست و بسيار مردم پسندند." [اي جيما ،‌1370]
تكوين و رشد نوگاكو (يا هنر نو)‌ در فاصله بين اواخر قرن چهاردهم و اواسط قرن پانزدهم ميلادي صورت گرفت و اين مصادف با ايامي بود كه ژاپن دستخوش بحران‌ها و تشنج‌هاي بي شمار سياسي شده‌بود.
به اعتقاد بيضايي: "واژه‌ي "نو" يعني "توانائي" كه منظور از آن "استعداد" است، و "نمايش استعداد" و در آخر كار "اجرا"‌. شكلي از نمايش در قرن‌هاي يازدهم تاسيزدهم ميلادي در ژاپن پا گرفته بود، ولي آنچه ما امروزه نمايش "نو" مي‌شناسيم در اواخر قرن چهاردهم و اوايل قرن پانزدهم توسط "كان‌آمي كيوتسوگو" و پسرش "سه‌آمي موتو كيو" شكل گرفت." [بيضايي، ‌1369]
" نو"(Noh) ژاپني شامل سه عنصر اصلي نقالي (‌روايت)، ‌موسيقي و رقص (‌حركات موزون) بازيگران است و در آن داستان با اتكا بر آواز (‌اوتامي Utami) و حركات قراردادي موزون رقص مانند (ماي Mie) به تماشاگران ارائه مي‌شود.
با در نظر گرفتن تحليل‌هايي كه در يادداشت‌ها و رسالات زآمي صورت گرفته‌است، نمايش‌نامه‌هاي نو به پنج گروه بزرگ تقسيم مي‌شوند؛ بر همين اساس "برنامه روزانه نو‌" نيز شامل اجراي پنج نمايش‌نامه جداگانه است. اما قبل از پرداختن به اين تقسيم‌بندي، ذكر طبقه‌بندي اساسي‌تر و مهم‌تري كه مي‌تواند تعيين كننده بسياري از معيارهاي زيبايي شناختي و شاعرانه نو باشد در اينجا لازم به‌نظر مي‌رسد. اين تقسيم‌بندي بر اساس تفكيك نوي "اشباح" ‌از نمايش‌نامه‌هايي كه نوي "دنياي واقع" ناميده مي‌شوند صورت مي‌گيرد.
گروه اول نيز خود به دو بخش تقسيم مي‌شود: الف. ارواح انسان‌ها كه معمولاً بر راهبي(واكي) ظاهر مي‌شوند و يكي از اصلي‌ترين عناصر نمايش نو را تشكيل مي‌دهند. چرا كه هيچ چيز به ‌اندازه آنها در شكل قراردادي و بر صحنه اشاره‌اي و خالي از دكور نو، قادر به تحريك نيروي تخيل تماشاگر نيست.
ب. اشباح خدايان، اهريمنان و موجودات فوق طبيعي كه در هيبتي انساني، ‌در يك مكان واقعي و بر موجودي انساني (مثل پيك امپراطور) ظاهر مي‌شوند.
نمايش "نو" در مجموع به‌طور سنتي از پنج نمايش‌نامه پياپي تشكيل شده‌است: "نو خدايان" ، "نو جنگجو"، "نو زن"، "نو زندگي واقعي" و "نو اهريمن" ، ‌كه در حالي كه نمايش‌نامه‌هاي "نو" مربوط به ارواح بر آنها غلبه دارند، بر اساس يك روند متعالي هنري، زيبايي شناختي و روانشناختي تنظيم شده‌اند.
همچنين بايد ذكري نيز به‌ميان آيد از بازي ماهرانه دو شخصيت نو يعني واكي و شيته: "اولي يك شخصيت كاملاً واقعي است كه دور دنيا سفر مي‌كند و اينجا و آنجا براي خوابيدن و تمديد قوا، خواندن "منظومه سفر" و "شعر نامه انتظار" خود توقف مي‌كند. دومي [‌ـ شيته‌‌ـ] برخاسته از آن سوي زمان به نوبت در قالب توهم يا شبح، تجسدي از خدايان يا روح ظاهر مي‌شود، ‌ناپديد مي‌شود و بالاخره در نهايت، "چون مه‌اي كه در نسيم صبحگاهي مي‌پراكند درون نخستين پرتو سحري محو مي‌شود." [تيري، ‌1370]
"سه آمي" كه حدود يك‌صد نمايش‌نامه نوشت، و نيز نمايش‌نامه‌هاي پيشينيان را جمع‌آوري و اصلاح كرد، در ضمن، انديشه‌هاي خود را درباره‌ي اين‌گونه نمايشي به‌روي كاغذ آورد و قواعد و مسايل زيباشناسي "نو" را جمع كرد و نگاشت. مجموعه‌ي نوشته‌هاي نظري او در باره‌ي هنر و نمايش، كه بعدها به‌صورت كتاب "كاوادنشو" (Kawadnesho) در‌آمد، ‌هنوز بزرگترين و اصلي‌ترين مرجع براي شناختن "نو" است.
سه‌آمي، نمايش‌نامه‌ي "نو" را از لحاظ تشكل و اجزاء چنين تشريح كرده‌است: "شئو" ((Shu به‌معناي لغوي "نوع‌" است، ولي از آن مفهوم و موضوع اراده مي‌شود."ساكو" (Saku) به‌مفهوم "ساختن" كه از آن تركيب و ساختمان اراده مي‌شود. "شو" (Sho) به‌مفهوم "نوشته‌" كه از آن زبان متن منظور است.
"بنا بر گفته‌ي "سه‌آمي" نويسنده سه مرحله‌ي اساسي نمايش‌نامه يعني "معرفي" ، "بسط" و "اوج" را بايد طي پنج قطعه از طريق بيان "نو" كه زباني ادبي است ولي با ظرفيت كافي براي موسيقي و رقص، فراهم كند. "معرفي" يك بخش، "بسط" سه بخش، ‌و "اوج" ‌يك بخش از كل نمايش‌نامه را مي‌گيرد كه در نمايش‌نامه‌ها با اين نشانه‌ها مشخص مي‌شود:
1 ‌ـ بخش معرفي: ورود بازيگر دوم )واكي ‌ـ Waki)
2 ‌ـ بخش بسط: الف: ورود بازيگر اصلي )شيته ‌ـ Shite) ب: گفتگوي بين اين دو. ج: بيان قصه اصلي.
3 ‌ـ بخش اوج: معمولاً رقصي ‌ـ‌ به شكل و مفهوم لازم‌‌ـ توسط بازيگر اصلي (شيته).
چهارچوب ساختماني بالا آن چيزي است كه "سه آمي" به‌طور كلي مي‌بيند اما در آن حبس نمي‌شود. خود او اولين كسي است كه در نمايش‌نامه‌هايش از اين قاعده پا فرا‌تر مي‌گذارد." [بيضايي، ‌1369]
به اعتقاد "هاجي مه گوتو" ديدگاه‌هاي "زآمي" به‌هيچ وجه انتزاعي نيستند، چون همه آنها از تجربيات شخصي وي سرچشمه مي‌گيرند. نويسنده با پرهيز از محدويت‌هاي قالبي هنر به ارائه مشاهدات واكنش‌هاي شخصي خويش از زندگي مي‌پردازد و همين مسئله موجب قطعيت يافتن هر چه بيشتر عقايد او شده‌است.
"نمايش نو در پي نقل موضوعي خاص نيست، بلكه پيوسته سعي در ارائه "زيبا" و شاعرانه دارد. در نتيجه سنگيني بار نمايش روي مضمون‌هايي كه در نمايش‌نامه توصيف شده‌اند قرار نمي‌گيرد بلكه بيشتر روي عناصري است كه مفهوم "زيبا" را منتقل مي‌كنند." [گوتو، 1370]
شايد به‌همين دليل زباني كه در نمايش "نو" به‌كار گرفته مي‌شود ‌ـ واژه‌ها و شايد بيشتر به‌خاطر لحن خاصش‌ـ حتي براي با فرهنگ‌ترين ژاپني‌هاي امروزي غير قابل فهم است. تماشاگران با بروشوري در دست وارد تالار نمايش مي‌شوند كه در‌ آن موقعيت‌ها و حالات بازيگران، ‌همچون يك دفتر كارگرداني طراحي شده‌است.
"هنگامي كه شيته در پشت سيما چه بي حركت خود به چپ و راست مي‌رود و دست‌ها و پاهايش را به‌حركت وا مي‌دارد و راست همچون تكه‌اي چوب، به كندي به‌دور خود مي‌چرخد، و يا هنگامي كه همچون حشره‌اي بزرگ ‌ـ و مرتعش چون باد ‌ـ به‌درون يك فضاي بسته مي‌خزد، در‌ آنجا نيز پيامي وجود دارد كه ما نمي‌توانيم كشف و معناي نهايي ‌ـ و نه استدلالي‌‌ـ خوراك‌هاي زميني و غير زميني آنها را دريابيم." [كات، ‌1369]
به منظور تسهيل درك "نو"، شايد آوردن مثالي ‌در اينجا خالي از لطف نباشد؛ نمايش‌نامه‌اي كه منسوب به آورده است. اين نمايش‌نامه "جي‌نن‌‌ـ‌"كان‌آمي" است و "هاجيمه گوتو" در مقاله خود كوجي"(KojiـJinen) نام دارد كه نام قهرمان اين نمايش نيز هست. او يك "زوگ‌اي‌شا"(Zogeisha) است كه در قرون‌وسطي با خواندن دعانامه‌هاي مذهبي سراسر كشور را زير پا مي‌گذارد. روزي جهت كمك به تجديد بناي "اُن‌كو‌ـ يجي"(JiـUnko) واقع در كيوتو، مدت هفت روز به خواندن مجموعه‌اي از اوراد و ادعيه مي‌پردازد. در روز هفتم دختر بچه‌اي در حال تقديم كردن پيراهن زيبايي٭٭ به بودا كه با بهاي فروختن خود به يك برده‌فروشي خريده‌است، ‌ظاهر مي‌شود.
دخترك سپس به‌منظور طلب آرامش براي روان پدر و مادر خويش شروع به خواندن دعا و انجام مراسم مذهبي مي‌كند. در اين حال همه حاضرين با او شروع به گريستن مي‌كنند و درست در همين موقع برده‌فروش وارد مي‌شود و دختر كوچك را به‌زور با خود مي‌برد. "جي‌نن‌ـ‌كوجي" خواندن دعا را قطع كرده و براي پس گرفتن دخترك، برده‌فروش را تعقيب مي‌كند. بالاخره پس از بحث بسيار با او، برده‌فروش حاضر به باز پس دادن دخترك مي‌شود، ‌اما به‌شرطي كه "جي‌نن‌ـ‌كوجي" براي او "كوسه‌مائي"٭ برقصد. او هم با حركات و حالاتي تند و خشن به‌همراهي نواختن ساسارا٭٭ و كاكو٭٭٭ شروع به رقصيدن مي‌كند و بالاخره موفق مي‌شود دخترك را به كيوتو برگرداند.
زبان و موسيقي در تئاتر نو

"تئاتر "نو" ژاپني به‌زباني غير معمول و از جهتي تصنعي و عالماً و عامداً به سبك و سياقي منسوخ با واژگاني خاص (چيني‌‌ـ ژاپني) تحرير شده و براي آنكه اثري سحرآميز بر اشخاص و اشياء داشته باشد، ‌گاه منثور ولي غالباً منظوم است، گرچه اوزان شعر تغيير مي‌كنند. بعضي قطعات را هم به آواز مي‌خوانند. تمام متن به آهنگ سازهاي ضربي روايت مي‌شود و "هيچ چيز نمي‌تواند سريع‌تر از ‌(اين روايت به نواي ساز) حال و هواي روحي مناسبي براي فهم داستان فراهم آورد"؛ در واقع چنانكه كلودل (Claudel) مي‌گويد، تماشاگر در دنيايي غريب، ذاتاً موسيقيايي و وسوسه‌آميز مستغرق مي‌شود و در خارج از جهان مأنوس عادي سير مي‌كند." [آرنولد، 1376]
اين مايه و جوهر ساحرانه و البته مذهبي كه در اجتماعات پيشرفته ما به زيبايي‌‌شناسي محض تبديل شده، مقدم بر هر چيز در زبان تئاتر و موسيقيِ همراه و همپاي آن، به‌تمامي دركار و فعال است.
"پل آرنولد" در اين زمينه مي‌نويسد: "وقتي جوياي تعريف و توصيف سبك غنايي تئاتر پل كلودل بودم، در اسلوب وي بخش عظيمي از اين عوامل سحرآميز را يافتم كه چون‌هاله‌اي سرور از آفرينش شاعرانه را در بر گرفته‌اند: "معناي سخنان فراموش مي‌شود، و در نوعي موسيقي كه اثر تلقيني دارد مي‌گدازد… همانگونه كه بعضي محسوسات مستقيماً بر روان ما اثر مي‌گذارند بي آنكه از آستانه هوش برهاني بگذرند، زبان غنايي كلودل نيز توفيق مي‌يابد يا مي‌كوشد كه بر عمق وجودمان چيره شود و به‌قدرت نوعي سحر كلام كه موجب همدلي و همدمي است، پديده‌هايي اشراق‌گونه كه شاعر محتملاً خود ادارك كرده در درونمان برانگيزد." [آرنولد، 1376]
بدين‌گونه كاربرد زبان در تئاتر، كاري خاص و فن ويژه ايست كه كنشش نه اساساً ارشاد و هدايت انديشه يا دلالت بر معني، بلكه تأمين جرياني شاعرانه، غنايي يا عرفاني، "حالتي" رواني يا مابعدالطبيعي، يا هول و دهشت اسرارآميزي(Tremendus Mysterius) است كه به‌قول "راسموسن" (Rasmussen)، نمايش اساطير توتمي درميان تماشاگران اسكيمو بر مي‌انگيزد، وشايد همين‌جاست كه كاتارسيس يا پالايش رواني ارسطو به محسوس‌ترين وجه متجلّي مي‌شود.
تاثير ذن‌‌ـ بوديسم در تئاتر نو ژاپن

بهرام بيضايي معتقد است: "نظم و تمركز حيرت‌انگيز "نو" از طريقه‌ي "ذن‌" مي‌آيد، كه در آن دست يافتن به حقيقت از طريق مراقبه‌ي شخصي ممكن است، و نهايتاً هدفش آنست كه پيرو به عالم درون متوجه شود... به اين ترتيب "نو" تماشاگر را از روزمره جدا مي‌كند تا با گذر از مراقبت فردي خود با حقيقت پنهان يكي شود." [بيضايي، ‌1369]
از سوي ديگر شخصيت مذهبي صحنه نو به‌زمان‌هاي بسيار دور باز مي‌گردد و شمار معابد و ديرهاي قديمي نخستين نمونه‌ها و الگوهاي اين‌گونه صحنه‌ها را تشكيل مي‌دهند. در "نو" بر عكس "كابوكي" و "شين‌گكي" هيچ‌گونه دكوري به‌كار نمي‌رود. فقدان دكور، ‌تماشاگران را وا مي‌دارد تا صحنه را به‌صورت تمثيلي از جهان هستي تصور كنند. در نتيجه تغيير مكان‌ها بدون بروز هيچ مشكلي بي‌آنكه نيازي به متوقف ساختن نمايش‌نامه باشد، از طريق عمل نمايش صورت مي‌گيرد. در عين حال از برخي وسايل صحنه مانند قايق، ‌خانه و غيره استفاده مي‌شود كه تا جاي ممكن ساده شده‌اند، آن قدر ساده كه عملكردي جز تداعي واقعيت‌ها در ذهن ندارند و به تماشاگران فرصت كافي جهت تمركز بيشتر روي بازيگران را مي‌دهند.
"سه‌آمي" معتقد بود كه نمايش‌نامه‌ي "نو" بايد از يك مأخذ ادبي پر ارزش كهن گرفته شده‌باشد، از نظر او هدف بازيگر "نو" دست يافتن به "يوگن" يا مراقبه‌ي كشف رمز باطني و زيبايي و حقيقت بود.
در نمايش "نو" گويي هيچ اتفاقي نمي‌افتد. در واقع عمل دراماتيك در معناي غربي وجود ندارد، ‌اما هيجان و تشنج در طول نمايش درحال اوج گيري است. "رولان بارت" جايي از بي حسي و كرخت شدن در تئاتر "ژان راسين "سخن گفته‌است، ‌كرختي عمل دراماتيك ‌و كرختي جهان. در نمايش "نو" اين كرختي و خمودگي عيناً وجود دارد." [كات، 1369]
حركات و حالات محدوداند، و با نوعي يكنواختي هماهنگ، ‌مانند ريتم‌هايي كه طبل مي‌نوازند، تكرار مي‌شوند. بخش فوقاني بدن بازيگران اغلب بي‌حركت است. تمركز روحي‌‌ـ درماني همچون تمركزي كه در تفكرات "ذن‌" وجود دارد، ناشي از يك تمركز جسماني است. اين خمودگي و رخوت به تماشاگران هم سرايت مي‌كند. در حقيقت نمايش "نو" از درون احساس مي‌شود.
"حركات و حالات "نو" همچون باله كلاسيك، صريح و آشكاراند؛ و با اين‌كه از حالاتي واقعي تقليد مي‌كنند كه به‌دور از هرگونه اتفاق و بداهه، ‌تا حد جوهر خود حركت، آرماني و ساده شده‌اند: "مثلاً دستي كه به‌كندي تا حد ديدگان بالا مي‌آيد بي آنكه‌آنها را لمس كند، به نشانه گريستن است." [كات، ‌1369]
منبع: " واحد پژوهش حوزه هنری استان قم"
به همت : "طاهره جعفری"
0
0
0
0 نفر

0 نظر

اطلاعات
برای ارسال نظر، باید در سایت عضو شوید.