سينما و تئاتر: حضرت والا

10 دی 1389   maryam.pourmohammadi   فرهنگ و هنر, رسانه   0 نظر   398 بازدید   |

حضرت والا
ارتباط شناسی از منظر زبان تئاتری و كلامی
تئاتر به مثابه یك رسانه از امكانات متفاوتی استفاده می‌كند تا پیام مورد نظر نویسنده و كارگردان را به مخاطب انتقال دهد. هنر تئاتر برخلاف هنری همانند نقاشی در سكوت رخ نمی‌دهد، یعنی تئاتر علاوه براینكه از نشانه‌های دیداری برای ارتباط با مخاطب سود می‌جوید، می‌تواند از امكانات كلامی هم استفاده نماید.
برخی نظریه پردازان معتقدند تلفیق همین نشانه‌های دیداری و كلامی رسانه تئاتر را شكل می‌دهد. اما برخی نیز عقیده دارند، این دو را می‌توان در بازشناسی اجزای نمایش كاملا از یكدیگر منفك كرد...



به زعم نگارنده، نظریه دوم می‌تواند درست باشد. ما روی صحنه تئاتر با دو دنیای كاملا متفاوت رو به رو هستیم. یكم؛ دنیایی كه تعدادی آدم در آن زندگی می‌كنند و روابطی درون متنی را در مواجهه با یكدیگر پشت سر می‌گذارند. دوم دنیایی كه بیننده نمایش، آنها را با فعل دیدن و درك كردن از سر می‌گذراند. در آغاز، كارگردان دنیایی را می‌سازد كه تعدادی شخصیت جهان زیسته خود را در آن سپری می‌كنند و در وهله بعد این جهان زیسته به تجربه غیر مستقیم تماشاگر بدل می‌شود. بنابراین زبان بصری تئاتر به ما كمك می‌كند تا جهان متن را درك كنیم. یعنی زبان بصری، زبانی است كه صاحب اثر به مدد طراحی نشانه‌ها از طریق آن با مخاطب خود سخن می‌گوید. دراین باره بد نیست سراغ نظریه ارتباط رومن یاكوبسن برویم. یاكوبسن در مقاله زبان شناسی و شعر شناسی كه دكتر كورش صفوی آن را ترجمه كرده عقیده دارد كه ما در هر رسانه‌ای یك فرستنده داریم و یك گیرنده. در صحنه تئاتر كارگردان می‌تواند فرستنده باشد و تماشاگر گیرنده. از سوی دیگر پیامی وجود دارد كه این پیام باید به بیننده منتقل شود. پیام كلی یك نمایش می‌تواند گفتمانی باشد كه نویسنده و كارگردان آن را در طول اثر خود بسط می‌دهند و این درحالیست كه هر صحنه به طور مجزا می‌تواند دارای پیام خود ویژه نیز باشد. این پیام برای اینكه منتقل شود نیازمند یك مجراست. مجرا در یك اجرای تئاتری می‌تواند صحنه و اتمسفر و مودی باشد كه یك تئاتر در طول زمان اجرا ایجاد می‌كند. از سوی دیگر پیامی كه از سوی این مجرا منتقل می‌شود باید دارای رمزهایی باشد كه از عناصر مشتركی میان صاحب اثر و مخاطب شكل بگیرد. این رمزگان‌ها را می‌توان همان نشانه‌های دیداری در نظر گرفت كه كارگردان در صحنه طراحی می‌كند. یادمان باشد كه فعلاً نقش كلام را از این مجموعه منفك كرده‌ایم. از سوی دیگر ما در صحنه شخصیت‌هایی داریم كه خود دارای فرستنده و گیرنده هستند. یعنی در یك صحنه گاه شخصیت A به فرستنده تبدیل می‌شود و شخصیتB به گیرنده و بالعكس. عمده ارتباط آنها در نمایشنامه‌هایی كه داعیه داستان‌گویی كلاسیك دارد ارتباط كلامی است. برآیند این ارتباط كلامی در یك فرآیند نمایشی به تماشاگر منتقل می‌شود. یعنی تماشاگر در نمایشنامه‌هایی كه محوریت آنها با دیالوگ است، گیرنده دست دوم محسوب می‌شود.
این مقدمه نسبتا طولانی را آوردم تا بتوانیم راحت‌تر اجزای بیانی نمایش "حضرت والا" نوشته و كار "حسین پاكدل" را مورد بازشناسی قرار دهیم. ابتدا به بحث زبان تئاتری این اثر می‌پردازیم. در ابتدای كار با اثاثیه‌ای رو به رو هستیم كه ملحفه‌های سپیدی روی آنها قرار دارد. این رنگ سپید، كه چونان رنگ كهنسالی، تمام اثاثیه را پوشانده فضایی سرد را مجسم می‌كند. سرمایی كه تنهایی و بی‌رنگی را تداعی می‌نماید. با ورود منیر و تك‌گویی او با عمه سلطنت این فضا دیگرگون می‌شود. بعد ایرج به این جمع اضافه می‌شود و ملحفه‌ها یك به یك كنار می‌روند. حال رنگ تند تشك صندلی‌ها رنگ فضا را عوض می‌كند. سرما جای خود را به گرمایی نسبی می‌دهد. در این قسمت پاكدل و طراح صحنه‌اش منوچهر شجاع، تكنیكی سینمایی را بر می‌گزینند. گویا قرار است با شروع داستان رنگ سرد سفید صحنه با یك حركت فیداین، به رنگی گرم بدل شود. البته این رنگ قرمز نشانه‌ای دیگر را نیز به مخاطب ارائه می‌دهد: خطری كه در فضای خانه وجود دارد و داستان را تا مرز تراژدی پیش می‌برد. پاكدل با شروع داستان و جان گرفتن گذشته، رنگ روی صحنه را عوض می‌كند، اما پرده‌های سپید آویزان شده از سقف كه به صورت عمودی از بالا تا پایین كشیده شده‌اند، اجازه نمی‌دهند فضا به یكباره تغییر كند. یعنی نشانی از گذشته سرد فضای خانه همچنان در كلیت صحنه حكم‌فرمایی می‌كند. این پرده‌های سپید و قاب عكس‌هایی كه پس آن قرار دارد، علاوه بر این فضاسازی نوعی معماری عمودی گوتیك را نیز تعریف می‌كند كه فضای رازآمیز كل كار را تشدید می‌نماید. شادی و شوخی ایرج و منیر نیز كه در این خانه می‌چرخند و بعدتر می‌فهمیم كه در بستری خیالی شكل می‌‌گیرد، از یك سو بر سیالیت شخصیت‌ها تاكید می‌كند و از سوی دیگر بر كنكاش آنها در فضای تو در توی خانه صحه می‌گذارد. میزانسن‌های افقی كه پاكدل در عرض صحنه تدارك می‌بیند، دائم فضای عمودی را می‌شكند و همین نكته به عاملی در شكست فضا بدل می‌شود. اگر روح حاكم بر خانه را ناشی از معماری گوتیك در نظر بگیریم، حركت بازیگران و شخصیت‌ها در عرض صحنه و حتی قاب عكس‌هایی كه در پس پرده‌ها قرار دارند، به نوعی از تنش میان فضا و شخصیت‌ها سخن می‌گوید. شخصیت‌هایی كه در تعارض با فضا قرار دارند و در نهایت نیز مغلوب آن می‌شوند. در دو فصل از نمایش شاهد مهمانی هستیم كه در آن "حضرت والا" با نزدیكان شاه به ضیافت نشسته‌اند. در اولین ضیافت، نوع میزانسن‌ها تقریباً هرمی است كه "حضرت والا" در راس آن قرار دارد. فشار قدرت "حضرت والا" و تاثیر آن بر اطرافیان به شدت خود را به رخ می‌كشد، اما در مهمانی دوم می‌بینیم كه همه به جز داور و ایرج در یك راستا نشسته‌اند و بعد تك تك آنها قربانی خشم شاه شده و توسط پزشك احمدی به قاب عكس می‌پیوندند. تغییر میزانسن هرمی به میزانسن خطی به شكل تلویحی از یكسان شدن مقام "حضرت والا" نسبت به سایرین سخن می‌گوید و این دو مهمانی در همنشینی نشانه‌ای، نشان از سقوط قدرت "حضرت والا" دارد.
بنابراین پاكدل با زبانی بصری داستان خود را بیان كرده و در بیشتر مواقع ارتباط بصری خود را از مجرای نشانه‌های تئاتری با مخاطب كامل می‌كند. در بحث روایت نیز ما با پلاتی رو به رو هستیم كه سیر وقایع را از انتها به ابتدا طراحی می‌كند. در این خط سیر كه تماشاگر انتهای داستان را می‌داند، نتیجه داستان مهم نیست و راوی سعی دارد توجه مخاطب خود را بر چرایی رخداد جلب كند. همین آشنایی‌زدایی از روایت می‌تواند به نشانه‌ای بدل شود تا تماشاگر بیشتر حواس خود را معطوف به چگونگی رخداد داستان نماید. یعنی این وارونه‌گویی می‌تواند به رمزگردانی بدل شود كه كارگردان از ورای آن اشاره‌ای خاص را نسبت به تماشاگر خود ادا می‌كند. اگرچه پاكدل در ادامه این شیوه روایت را كامل نمی‌كند و در میانه روایت را به شكل دایره‌ای بدل می‌كند، یعنی ما در انتهای نمایش دوباره در همان نقطه آغازین هستیم با این تفاوت كه دید ما نسبت به شخصیت اصلی و رویدادها تغییر كرده است.
نكته حائز اهمیت دیگری كه در بازشناسی روایت حضرت والا می‌توان مد نظر قرار داد، توجه به راوی داستان است. ما در این نمایش دو راوی مجزا داریم: یكی داستان ایرج و منیر است كه توسط حسین پاكدل برای مخاطب بازگو می‌شود و داستان اصلی داستان حضرت والاست كه ما آن را بر اساس دست نوشته‌های دختر حضرت والا مرور می‌كنیم. اینجا نقش روایت تاریخی و راوی تاریخ نویس به میان می‌آید. در ابتدا چندان ماهیت این نویسنده بر ما مشخص نیست و نویسنده نمایشنامه شیوه حضور او و نسبت‌اش با شخصیت اصلی مورد روایت یعنی حضرت والا در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. ما در ابتدای نمایش هنوز به ماهیت وجودی حضرت والا آگاه نیستیم و نمی‌توانیم دخترش را نیز خوب بشناسیم. او می‌خواهد از پدر اعاده حیثیت كند. اما این پدر كیست تا ما بتوانیم از پس آن به حقانیت راوی پی ببریم. در همین راستاست كه نویسنده نمایشنامه یعنی حسین پاكدل، پازل وجودی راوی و شخصیت اصلی را با هم كامل می‌كند. یعنی ما هر اندازه حضرت والا را می‌شناسیم می‌توانیم به قضاوت‌ها و اعمال دخترش نیز واقف شویم. تا آنجا كه شنیده‌ایم، گفته‌اند تاریخ را فاتحان می‌نویسند، اما در این نمایشنامه با وجهی داستانی از تاریخ رو به رو هستیم. روایت‌شناسانی كه از منظر نقد تاریخی به متون می‌نگرند
”حسین پاكدل در نمایش خود می‌كوشد در ارتباط كلامی شخصیت‌ها از زبان آهنگین استفاده كند كه ما آن را بر مبنای تعارف آكادمیك، زبان برجسته نامگذاری می‌كنیم. آدم‌های نمایش در طول كار به صورت مسجع سخن می‌گویند و كلام در اكثر موارد قافیه‌دار است. هنرمند می‌تواند زبان گفتاری اثرش را خودخواسته انتخاب كند.“
و معتقدند كه تاریخ و روایت ادبی شباهت‌‌های بسیار با هم دارند. یعنی اگر بنابر تعریف معروف "رولان بارت" از روایت كه معتقد است، روایت به ما كمك می‌كند تا جهان را درك كنیم، ما برای درك تاریخ نیز نیازمند روایت هستیم. روایتی كه به تعبیر اشكولوفسكی، نظریه‌پرداز ادبی ساختگرای روس، فابیولا (ماده خام داستانی) خود را از تاریخ می‌گیرد. تاریخ و حوادث تاریخی در هر شكلی می‌تواند دستاویز خوبی برای روایت باشد. تراگوت و پرات كه از نظریه‌پردازان روایت هستند، در تعریف روایت می‌گویند:" روایت اساسا شیوه‌ای زبان شناختی برای ارائه رخدادهای گذشته است، خواه رخدادهای واقعی و خواه تخیلی." بنابراین تاریخ را می‌توان محمل مناسبی برای شكل‌گیری یك روایت جذاب قلمداد كرد. دختر حضرت والا، روایت تاریخی خود را نه از منظر معطوف به قدرت كه از منظر یك انسان آسیب‌دیده بیان می‌كند. انسان مظلومی كه در یك طغیان شخصی به قدرت می‌رسد و از قاتلان پدر انتقام می‌گیرد. این خودساختگی و تغییر فرآیند وجودی راوی در نمایش نیز می‌تواند به محلی قابل تامل از منظر نویسنده و كارگردان بدل شود. ما در جایگاه مخاطب نیز با تغییر موضع راوی تغییر می‌كنیم و این تغییر ماهیت را به خوبی درك می‌كنیم. بنابراین نمایش حضرت والا در بنای یك تاریخ از پیش بیان شده محصور نمی‌ماند و خود به عنصری پویا بدل می‌شود.
اما از بحث روایت به عنوان پلی استفاده می‌كنم تا گزینه دیگری را برای بررسی نمایش حضرت والا بگشایم كه همانا زبان كلامی‌ای است كه پاكدل برای نمایش خود برگزیده است. كار زبان، بازنمایی است. البته یاكوبسن از قول برخی زبانشناسان می‌نویسد كه زبان عین واقعیت است. اما برخی دیگر می‌گویند كه زبان تنها ابزاری برای بازنمایی است. ابزاری كه به كمك آن ما باید واقعیت را برای بیننده بازنمایی كنیم. حالا این ابزار بازنمایی در تئاتر كه به نوعی روایت زندگی واقعی است، چه كاركردی پیدا می‌كند. ما در زندگی روزمره با دو شكل زبانی در گویش مواجهیم. نخست زبان خودكار كه همان زبان روزمره مردم عادی است و دیگری زبان برجسته كه به ادبیات نزدیك است و بازهم به قول ساختگرایان روس با عامل ادبیت از زبان خودكار جدا می‌شود. گونه آهنگین كلام می‌تواند نمونه‌ای از كلام برجسته باشد. یاكوبسن دوباره می‌گوید كه زبان برجسته در این روزها به دلیل كاركردی كه هرازگاهی در زبان خودكار پیدا می‌كند، خود رفته رفته به زبان خودكار بدل شده و در دلیل این ادعا به ضرب المثل‌ها و متل‌هایی اشاره می‌كند كه در زبان محاوره مورد استفاده قرار می‌گیرد. اما باید توجه داشت كه یاكوبسن نیز به استفاده هرازگاهی از زبان برجسته در زبان خودكار اشاره می‌كند.
حسین پاكدل در نمایش خود می‌كوشد در ارتباط كلامی شخصیت‌ها از زبان آهنگین استفاده كند كه ما آن را بر مبنای تعارف آكادمیك، زبان برجسته نامگذاری می‌كنیم. آدم‌های نمایش در طول كار به صورت مسجع سخن می‌گویند و كلام در اكثر موارد قافیه‌دار است. هنرمند می‌تواند زبان گفتاری اثرش را خودخواسته انتخاب كند. از سوی دیگر نوشتن به زبان برجسته بسیار دشوارتر از زبان خودكار است. اما باید دید این استفاده چه كاركردی پیدا می‌كند. آلن آستن و جرج ساوانا در كتاب نشانه‌شناسی متن و اجرا با ترجمه داود زینلو درباره زبان در نمایشنامه عقیده دارند كاربرد زبان در دوره‌های مختلف نمایشنامه‌نویسی متفاوت بوده است. در دوران كلاسیك برای نمایشنامه‌های تراژدی از زبان فاخر استفاده می‌شده است، زیرا نویسندگان معتقد بودند كه شخصیت‌های تراژدی با مردم كوچه و بازار متفاوتند و زبان محاوره به نمایشنامه‌های كمدی اختصاص داشته كه زبان مردم كوچه و بازار است.
در همین كتاب آمده است كه در نیمه دوم قرن نوزدهم یا دوران بورژوایی دیگر استفاده از زبان فاخر برای تراژدی‌ها اصل برتر نیست و آدم‌ها تقریباً به یك زبان سخن می‌گویند. در این دوران كمدی اهمیت می‌یابد و به همین دلیل زبان تراژدی تغییر شكل می‌دهد. در قرن بیستم و آثار نویسندگانی همچون بكت، یونسكو و... زبان كاركردی غیر ارتباطی پیدا می‌كند. یعنی آدم‌ها آنقدر منزوی شده‌‌اند كه دیگر نمی‌توانند با یكدیگر ارتباط برقرار كنند.
این نكته را آوردم كه بگویم، زبان كلامی نمایش پاكدل می‌كوشد بر آموزه‌های كلاسیك در تراژدی بنیان شود. این دنیا در درون متن كاركرد پیدا می‌كند. بازیگران به خوبی از پس ادای آن بر می‌آیند، بخصوص زمانی كه حضرت والا با همسرش سخن می‌گوید و این گویش با لهجه نیز آمیخته می‌شود. اما كاركرد بیرونی این گویش در ارتباط با مخاطب الكن باقی می‌ماند. زیرا مجرای ارتباطی درست نیست. این متون با توجه به تربیت تئاتری مخاطب بیشتر مناسب نمایشنامه‌های خواندنی است. یعنی نمایشنامه‌هایی كه بیشتر برای خواندن نوشته می‌شوند تا برای اجرا كردن. خواننده چنین متنی می‌تواند هرجا كه لازم است به عقب بازگردد و آن را دوباره‌خوانی كند. اما در اجرا با از دست رفتن گوشه‌ای از كلام، تماشاگر بخش مهمی از ارتباط را از دست می‌دهد. از جمله این فصول می‌توان به صحنه‌ای اشاره داشت كه همه سران دور یك میز نشسته‌اند و با یكدیگر سخن می‌گویند. در این صحنه میزانسن‌های متحرك حذف شده و كارگردان كار را به سمت گفتار و نمایشنامه‌ای رادیویی سوق داده است. در اینجا با گفت‌وگوی حضرت والا با همسرش زبان پرتكلف می‌شود. كاركرد زبان مورد نظر نویسنده برای چنین صحنه‌هایی مناسب نیست. نزوتان تودوروف معتقد است كه اتفاقاَ این زبان نسبت به زبان روزمره كه در نمایشنامه‌ها به كار می‌رود، هنری‌تر است، اما باید توجه داشت چنین گویشی برای صحنه‌هایی كه تنش در آنها وجود دارد به هیچ وجه مناسب نیست. بازیگران باید در حالات تند عصبی دیالوگ بگویند و رد شوند. چنین دیالوگ‌هایی كه خاستگاه عاطفی دارند بیشتر از اینكه به سمت مخاطب بازگردند، معطوف به خود شخصیت‌ها هستند و اگر در جایی گسسته شوند، نه تنها ارتباط با نمایش از میان می‌رود كه ممكن است برخی لحظات الكن بماند. از همین رو حسین پاكدل صحنه‌هایی همانند آنچه ذكرش رفت را آنقدر طول می‌دهد تا تماشاگر به صورتی كامل ‌منظور را دریابد. این نشان می‌دهد كه زبان آن چنان كه باید در تمام صحنه‌ها كاركرد لازم را پیدا نكرده و نوعی فاصله‌گذاری در اثر را موجب می‌شود.
در هر حال نمایش "حضرت والا" بیشتر قوت خود را از ارتباطات تئاتری‌اش با تماشاگرش دریافت می‌كند. تئاتری كه در بستری تاریخی داستانی دراماتیك را روایت می‌كند. بازی‌ها سنجیده و یك دست هستند كه البته پرداختن به آنها با جزئیاتش می‌تواند موضوع مقاله‌ای دیگر باشد.

به همت "طاهره جعفری"

0
0
0
0 نفر

0 نظر

اطلاعات
برای ارسال نظر، باید در سایت عضو شوید.