موسیقی،سابقه موسیقی فیلم در ایران، سایت رسمی مجید اخشابی، www.majidakhshabi.com
یك‌جورهایی خودش را در درون آن دستگاه كوچك قایم كرده است. این‌ها را بگذارید در كنار سرفه‌كردن‌های نخستین تماشاگران فیلم‌ها در پی دیدن گرد و خاك بر روی پرده سینما و در نهایت تصور كنید حال و روز بینندگانِ اكثراً ساده و بی‌سواد را در رویارویی با «فیلم» به‌عنوان محصول كامل‌ترین و جامع‌ترین هنرها كه به‌تدریج رنگ و صدا و موسیقی و دیگر جلوه‌ها را به تصاویر خود افزود و هم‌چنان نیز – در قرن بیست‌ویكم – مردمان را مسحور خود نگه داشته است)...



شاید، بر طبق عادتی دیرینه و معمول،‌ از نیم‌قرن پیش بود كه ایرانیان به‌طور رسمی از این «پدیده» [موسیقی فیلم]، در جایگاه «قالب» سود جستند و با «ایرانیزه»كردن آن و افزودن محتوای این‌جایی (و نه بومی) به این قالب، نام «موسیقی فیلم ایرانی» را به سیاهة بقیة چیزهای وارداتیِ «داخلی‌شده» افزودند.(البته دنبال‌كردن روند این دگردیسی، بررسی‌های گوناگونی را می‌طلبد، اما یك راه ساده و صددرصد ایرانی در قابل استفاده‌كردن چیزهای جدید برای ما، همیشه تقلیل سطح آن چیزِ به‌خصوص تا حدی است كه آن پدیده، به روزمرگی و فرهنگ ما نزدیك شود و نه این‌كه از آن موجود تازه‌وارد در جایگاه حقیقی و واقعی - و البته جهانی - خودش استفاده كنیم).
موسیقی، هنری بود كه از دیرباز و تا چند دهه قبل از ورود دستگاه ضبط و پخش صدا – و بعدتر سینما – به ایران به‌شدت در حاشیه قرار داشت و تنها جلوه‌های مذهبی آن(نظیر مداحی و مرثیه‌خوانی) می‌توانست نمود عام پیدا كند.

باری، چرخ سینمای ناطق فارسی كه به راه افتاد، سینماگران وطنی برای تكمیل معجون «فیلمفارسی» به‌شدت به موسیقی فیلم نیاز داشتند. موسیقی، هنری بود كه از دیرباز و تا چند دهه قبل از ورود دستگاه ضبط و پخش صدا – و بعدتر سینما – به ایران به‌شدت در حاشیه قرار داشت و تنها جلوه‌های مذهبی آن(نظیر مداحی و مرثیه‌خوانی) می‌توانست نمود عام پیدا كند. اجراهای زنده خوانندگان و نوازندگان نیز محدود به دربارهای حاكمان یا می‌كده‌ها و بزم‌گاه‌ها بود، پس «فیلمفارسی» می‌توانست از این پتانسیل قوی و میوة قرن‌ها ممنوعه باقی‌مانده، بهره‌ها ببرد و مهم‌تر این‌كه موسیقی بیش از هر چیز می‌توانست به كار پول‌سازی – هدف غائیِ فیلمفارسی‌سازان -  بیاید. طبیعی بود كه اینان نیز به‌جای آن‌كه پای در جای پای فیلم‌سازان فرنگی بگذارند كه فیلم‌های‌شان تمیزتر، شسته‌رفته‌تر  و به اصل هنر سینما نزدیك‌تر بود، فیلم‌های هندی و عربی را الگوی خود قرار دادند(كه به‌اصطلاح فیلم‌سازان وطنی، هم این آثار را بهتر می‌فهمیدند و هم از فرط سادگی و ابتذال و تقلید به ذهنیت خودشان نزدیك‌تر بود و آن‌ها با زدن نعل وارونه، نزدیكی فرهنگ شرقی در میان آن ملت‌ها با مردم ایران را بهانه می‌كردند).

این چنین بود كه موسیقی فیلم در نخستین حضورهایش در سینمای ایران، نام این هنر را از آفرینندگان سینما وام گرفت و ملاط كار را هم از هندی‌‌ها، عرب‌ها و ترك‌های دور و بَرِ خودمان و از آن پس سیل تصنیف‌ها و ترانه‌ها بود كه سرازیر فیلمفارسی (و اصلاً به وجه مشخصة آن بدل) شد. دیگر كم‌تر می‌شد تصور كرد فیلمی را كه كم‌تر از انگشتان دو دست ترانه داشته باشد. دختر و پسر هر فیلم، گاه و بی‌گاه، بابهانه و بی‌بهانه، در متن داستان فیلم یا جدای از آن، زیر آواز می‌زدند و تماشاگر بی‌پول و كم‌پول هم اصلاً به سینما می‌آمد تا جدیدترین اثر خوانندگان آن دوران  را بر پرده (آن هم در بسیاری موارد با چهرة خود بازیگر - خواننده) ببیند و بشنود.
باری، چرخ سینمای ناطق فارسی كه به راه افتاد، سینماگران وطنی برای تكمیل معجون «فیلمفارسی» به‌شدت به موسیقی فیلم نیاز داشتند.

این تصنیف‌ها و ترانه‌ها را، در صحنه‌های فاقد ساز و آواز، موسیقی انتخابی‌ای نیز همراه می‌كرد كه جنس آن – صد البته – به موسیقی فیلم و هنر سینما نزدیك‌تر بود. زنده‌یاد روبیك منصوری، از متصدیان صدا در سینمای ایران، تقریباً از همان سال‌های نخست شكل‌گیری فیلمفارسی در جایگاه انتخاب‌كنندة موسیقی، این كار را می‌كرد و از حق نباید گذشت كه در بیش‌تر موارد كار انتخاب قطعات موسیقی را برای این فیلم‌ها به‌نحو احسن انجام می‌داد. منصوری، گاه ابتكارهای جالبی می‌كرد و با تلفیق برخی قطعات با یكدیگر، اصلاً قطعه جدیدی خلق می‌كرد و آن را در فیلم می‌گنجاند. منصوری شاید حق نداشت(و هیچ‌كس دیگری هم این حق را ندارد) تا در آفریدة هنرمندی دیگر دست ببرد، اما كارهایی كه او می‌كرد برای سینمای آن روز – و حتی در مقیاس موسیقی فیلم امروز ما – غنیمتی بود. او حتی در سینمای بعد از انقلاب نیز كارش را ادامه داد و حاصل كارهایش گاه از موسیقی‌های اریژینال بسیاری از فیلم‌های ایرانی بهتر می‌نمود.

در كنار پدیدة فیلمفارسی، جریانی متفاوت در سینمای ایران به‌راه افتاد كه بالطبع موسیقی‌اش نیز باید متفاوت با بقیه اجزای اثر می‌بود. خالقان این آثار، سینما را جدای از آن‌چه در استودیوها و كارگاه‌های رؤیاسازی وطنی به آن نگاه می‌شد می‌دیدند و در پی آفرینش فیلم‌هایی بودند كه به روح سینما – از یك‌طرف – و روح هنر ایرانی – از سوی دیگر – نزدیك‌تر باشد. معدود آزمون – خطاهای اینان سرانجام در سال 1348 به‌بار نشست و موسیقی فیلم ایرانی در قالب دو فیلم قیصر و گاو حیات جدی خود را آغاز كرد. موسیقی سادة گاو را هرمز فرهت با استفاده از چند ساز ایرانی ساخته بود كه به فضای روستایی فیلم نیز می‌آمد(نام داریوش مهرجویی، كارگردان فیلم نیز به‌عنوان نوازندة سنتور در تیتراژ فیلم آمده است). موسیقی قیصر(ساخته اسفندیار منفرزاده) اما چونان بمبی در سینمای ایران تركید و تا حدودی آیندة این هنر – موسیقی فیلم ایرانی – را نمایان ساخت.

تم اصلی داستان قیصر بر نزاع میان خیر و شر بنا شده بود و لحن تراژیك آن موسیقی تعزیه‌واری را می‌طلبید. منفردزاده كه تجربیاتی نیز در موسیقی پاپ داشت، از تلفیق دستگاه ایرانی همایون با موسیقی‌ای كه در آن متبحر بود و نیز با نیم‌نگاهی جدی و هنرمندانه به آثار میكیس تئودوراكیس(كه روبیك منصوری در آن سال‌ها، ساخته‌های او را مستقیماً در فیلم‌های ایرانی زیادی به‌كار می‌برد) توانست موسیقی فیلمی خلق كند كه ارتباط زیادی با تماشاگران «گنج قارون»زده برقرار كرد و تا حدودی سلیقه آن‌ها را تغییر داد.
ظهور موسیقی فیلم به‌سان تقریباً همگی پدیده‌های مدرن، برای مردم ایران غافل‌گیركننده بود.

مرتضی حنانه، مجتبی میرزاده، بابك بیات، احمد پژمان، فریدون ناصری، كامبیز روشن‌روان، فرهاد فخرالدینی، مجید انتظامی(جدای از چند تنی كه در سطور قبلی این نوشته نام‌‌شان ذكر شد) از آهنگ‌سازان خوب سینما و تلویزیون قبل از انقلاب به‌شمار می‌روند كه بیش‌تر آن‌ها در سال‌های بعد از 1357 نیز به كار خود ادامه دادند. هر چند كه مجموعه آن‌چه تحت عنوان موسیقی فیلم در طی ده‌ها سال تاریخ سینما و تلویزیون ایران شنیده شده است، نوعی رفع تكلیف، بزك صوتی یا در حكم جارویی است كه موشی كه حتی خود نیز به سوراخ نمی‌رفت، آن را به دمش می‌بست!

وقوع انقلاب، فصلی بسیار متفاوت در موسیقی فیلم(و گسترده‌تر از آن مجموعه هنر سینما و رسانه تلویزیون) پدید آورد. وجود نگاه‌های تازه و صددرصد مذهبی به مجموعه هنر و حساسیت‌های ویژه‌ای كه در زمینه سینما و موسیقی به‌عنوان «دو هنر آلوده به فساد»، در رژیم گذشته وجود داشت، موجب شد تا تحولاتی ریشه‌ای در این عرصه‌ها بروز پیدا كند.

اگرچه موسیقی كاباره‌ای یا موسیقی ممنوع ترانه از موارد غیرقابل ساخت در دورة جدید شناخته می‌شدند(و اصلاً فیلمی با آن مشخصات ساخته نمی‌شد تا صاحب چنان موسیقی‌هایی بشود)، اما مشكلات تاریخی موسیقی فیلم در سال‌های بعد از انقلاب هم‌چنان ادامه یافت.

 از مهم‌ترین این مشكلات، پُرهیاهوبودن و به‌اصطلاح پرگویی‌‌های آهنگ‌ساز در خلال مدت زمان فیلم بود. سازندگان موسیقی‌متن فیلم‌ها و سریال‌ها – مطابق عادتی تاریخی – در جای‌جای اكثر فیلم‌ها موسیقی می‌گنجاندند(و هنوز هم‌چنین می‌كنند) تا هر قدر كه شده بر حضور موسیقی – آن هم به شكلی صددرصد متظاهرانه – و لزوم وجود آن در فیلم و سریال صحه بگذارند. غافل از آن‌كه «سكوت» یكی از مؤلفه‌های جداناشدنی هنر موسیقی است و ارزش در نظرگرفتن این نكته كه كدام‌یك از صحنه‌های اثر، بدون موسیقی مؤثرتر از كار در خواهد آمد، به‌هیچ‌وجه از تشخیض صحنه‌هایی كه گنجاندن موسیقی در آن‌ها لازم است، كم‌تر نیست.

 نگارنده یك‌بار در گفت‌وگویی با یكی از پُركارترین آهنگ‌سازان سینما و تلویزیون ایران علت اصرار او بر گنجاندن یك‌صد دقیقه موسیقی را در فیلمی یك‌صد دقیقه‌ای(!) پرسید و او – با اطمینان خاطر – جواب داد كه مطمئن باشید كه اگر این فیلم یك‌صد و بیست دقیقه زمان می‌داشت، موسیقی آن هم یك‌صد و بیست دقیقه می‌بود!

این نگاه منسوخ به موسیقی فیلم(در جایگاه وسیله‌ای برای آب‌بستن به فضای صوتی فیلم و گرفتن فرصت لذت‌بردن از مجموعه صداها و اندیشیدن بیننده به دیالوگ‌ها و سایر اجزای تشكیل‌دهندة صدا) امروز به‌عنوان مهم‌ترین آسیب موجود در سینما و تلویزیون ایران، با قدرت به حیات خود ادامه می‌دهد، غافل از این‌كه موسیقی خوب و سنجیده می‌تواند كیفیت یك فیلم یا سریال متوسط را، از آن‌چه هست، بالاتر ببرد.

از وقوع انقلاب گفتیم و زلزله‌ای كه در سینما و موسیقی پدید آورد. در آن شرایط، فضاحتی برای فعالیت همة هنرمندان تنها گونة مجاز موسیقی در 20 سال بعدی نیز فراهم نبود. اما این هنر سینما بود كه حتی در آن شرایط نیز موسیقی را به خدمت گرفت و مجتبی میرزاده، كامبیز روشن‌روان، مجید انتظامی به‌همراه منصور تهرانیِ از دنیای ترانه آمده و عده‌ای دیگر توانستند آثاری برای فیلم‌های آن روزگار بسازند و عرضه كنند. ترانه‌ای كه تهرانی برای فیلم «از فریاد تا ترور»(به كارگردانی خودش) ساخت و فریدون فروغی و بعدها نیز جمشید جم، خودِ منصور تهرانی و خشایار اعتمادی به نوبة خود آن را خواندند، امروز با مطلع «یار دبستانی من...» یكی از ترانه‌های مهم و شورانگیز و محبوب جامعه ایرانی محسوب می‌شود.

كم‌كم سروكار بابك بیات(آهنگ‌ساز موسیقی پاپ و فیلم قبل از انقلاب) نیز به سینمای جدید ایران باز شد و فرهاد فخرالدینی با سریال «سربداران» یكی از نگین‌های انگشتری موسیقی تصویری در این دیار را آفرید. او از دستگاه ایرانی نوا در قالب اركستر بزرگ بهره برده بود و یك‌بار دیگر آن بحث قدیمی(مبنی بر این‌كه آیا موسیقی ایرانی اصولاً به درد فیلم و سریال می‌خورد یا نه) را زنده كرد و بر حقانیت موسیقی سرزمین ما صحه گذاشت. اتفاق دیگر مهم آن سال‌ها كه درواقع گونه‌ای دیگر از شیوة ضبط موسیقی فیلم  و سریال در ایران را پدید آورد، آفرینش موسیقی «زنگ‌ها» توسط علی غلام‌علی بود. غلام‌علی، برای تصنیف موسیقی این تولید حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی – شاید برای نخستین بار – از كامپیوتر بهره برد. راهی كه فریبرز لاچینی، ناصر چشم‌آذر، گیتی پاشایی‌تهرانی و بسیاری دیگر آن را ادامه دادند و امروز سهل‌الوصول‌ترین شیوه آهنگ‌سازی در این حیطه محسوب می‌شود.

 شیوه‌ای بسیار كارآمد كه متأسفانه ظرفیت‌های آن به‌خوبی در ایران شناخته نشده است و هم‌چون بسیاری موارد از آن به شیوه‌ای دم‌دستی، مصرفی، بزن در رویی و در حكم رفع تكلیف استفاده می‌شود. انگار نه انگار كه موسیقی نیز باید به سهم خود نقشی در فیلم به‌عنوان یك هنر جامع ایفا كند...

وقوع انقلاب 1357 و متعاقب آن محدودشدن دو دهه‌ای عرصة موسیقی در ایران به استفادة اجباری – و البته با درنظرگرفتن محدودیت‌های بخش‌نامه‌ای و تبصره‌ای بعدی – از موسیقی اصیل ایرانی(شاید در كنار فقط یكی دو گونه دیگر نظیر موسیقی نظامی و سمفونیك و موسیقی مذهبی) می‌توانست نقطه عطفی در موسیقی فیلم در ایران ایجاد كند. این نقطه عطف جدای از معطوف‌شدن بیش از پیش پاره‌ای از آهنگ‌سازان قبلی فیلم و ترانه(به‌سبب بروز شرایط جدید) به این حیطه، همانا احیای موسیقی ملّی، اصیل، سنتی و در یك كلام دستگاهی ایرانی در سینما بود، اما به علل زیادی این مهم نه‌تنها میسر نشد، بلكه فقط در طی‌ یافتن این توفیق اجباری در كل فضای موسیقی به زدن همان جرقه‌هایی منجر شد كه در طول مسیر طبیعی سینما و تلویزیون ایران نظایرش را دیده بودیم(مانند گاو، دایی‌جان ناپلئون، سوته‌دلان و برخی آثار بعد از انقلاب). حتی تلاش‌های به‌بار نشستة حسین علیزاده(به‌عنوان استاد مسلم موسیقی ایرانی كه بر موسیقی اركسترال نیز تسلط دارد و با «دل‌شدگان» و «گبه» توانست موسیقی فیلمی به واقع ایرانی-سینمایی را به تماشاگران سینما معرفی كند) نیز به فیلم‌ها و سریال‌هایی كه خودش برای آن‌ها موسیقی می‌ساخت محدود ماند و دیگران فقط از شكل ظاهری آثار او نظیر هم‌آوایی زن و مرد و تركیب‌های عجیب و غریب آن‌ها(با فضای موسیقی اثر و نیز فضای خود فیلم یا سریال) بهره بردند.

طبیعی بود كه در ابتدای انقلاب نیز - خوش‌بختانه یا متأسفانه – دامنة تحریم موسیقی پاپ، شامل موسیقی پاپ بی‌كلام در سینما و تلویزیون نمی‌شد و آهنگ‌سازان بیكار آن عرصه توانستند ملودی‌هایی را كه از ذهن‌شان برون می‌تراوید(و قبلاً در موسیقی پاپ آن‌ها را تنظیم، اجرا و عرضه می‌كردند) از طریق فیلم و سریال به گوش مخاطبان برسانند. بعد از سال 1377(و آزادی موسیقی پاپ) نیز موسیقی كامپیوتری و دیجیتال آن‌چنان فراگیر و رایج شد كه دیگر فرصت ویژه‌ای برای تكامل «موسیقی فیلم ایرانی» به مفهوم حقیقی آن و آن‌چنان‌كه شایسته دو هنر موسیقی و سینما در ایران است، متصور نیست. باقی می‌ماند تلاش‌های هر از گاهی هنرمندانی چون كامبیز روشن‌روان در فیلم «سفر به هیدالو» و دیگرانی كه پیش از این درخشیده‌اند(نظیر فخرالدینی و علیزاده) یا استعدادهایی كه در راهند.

می‌توان آرزو كرد و چشم‌انتظار ماند روزی را كه دیگر آهنگ‌سازان برای فیلم‌ها و سریال‌ها «سری‌دوزی» نكنند. روزی كه دیگر تهیه‌كنندگان درست زمانی كه كف‌گیر بودجه‌شان به تهِ ‌دیگ خورده است، به فكر تولید موسیقی نیفتد. روزی كه كارگردان و آهنگ‌ساز (و صد البته تماشاگر) قدر سكوت را هم به اندازة جملات موسیقی بدانند و حتماً و صددرصد در سینمایی كه آمار فیلم‌های مبتذل كاهش یابد، شاهد موسیقی فیلم‌های بهتری خواهیم بود، چرا كه موسیقی نیز مثل هر عنصر دیگر از هنر فیلم، عیارش با كیفیت كلی اثر بالاتر خواهد بود.

و سرانجام این‌كه آن موسیقی‌‌دان بزرگ چه خوش گفته است كه: «موسیقی انتزاعی‌ترین هنرهاست». و پیداكردن نسبت این جملة شیوا و نغز میان موسیقی و سینما به‌مراتب بر جایگاه موسیقی فیلم ما خواهد افزود.



گردآوری: ندا کشاورز

سمت: مدیریت محتوایی سایت رسمی مجید اخشابی و مسئول سایبری مجموعه همراز

ایمیل: info@majidakhshabi.com

 

 

0
0
0
0 نفر

0 نظر

اطلاعات
برای ارسال نظر، باید در سایت عضو شوید.