موسیقی استان سمنان کومش سایت رسمی مجید اخشابی
موسیقی استان سمنان (کومش)
کوهپایه ها و دشت های جنوب البرز از حد فاصل قلعه نوی خرقان و بسطام در شمال شرقی شهرستان شاهرود تا قسمت هایی از شمال غربی گرمسار منطقه ی تاریخی کومش یا قومس را تشکیل میداده اند.
مردم این نواحی در کلیه مناطق مورد تحقیق عموماً با زبان تبری مازندرانی آشنایی داشته و این زبان در مناطق کوهپایه ای تقریباً پس از زبان بومی، گویش دوم مردم این منطقه تلقی می گردد. این موضوع سبب شده است تا درک و هضم موسیقی مازندرانی و گیلی برای مردم این منطقه آسانتر باشد...



در روستاهای جلگه ای و حاشیه کویر در استان سمنان بخش قابل اعتنایی از ویژگی های فرهنگی روستاییان با فرهنگ انسوی کویر در آمیخته است. در این میان طوایف تبعیدی در تشدید موضوع فوق تاثیر به سزایی داشته اند.
شیوه معیشت در کوهپایه های جنوبی همچنان به صورت عمده متکی بر گله داری گوسفند و در جلگه ها و حاشیه کویر بر محور گله داری گوسفند و شتر و در برخی مناطق توام بر مبنای کشاورزی و باغ داری استوار است. بر همین اساس موسیقی این مناطق نیز از شیوه های گوناگون اقتصادی متاثر شده است.
موسیقی بخش های جنوبی منطقه در حاشیه کویر از شرق تا غرب ناحیه با عنوان "سرکویری" (سر حدی) نامیده می شود که متاثر از موسیقی شتربانان مناطق کویر و دشتستان فارس و با سری های تبعدی ست.
بخش دیگری از این موسیقی در کوهپایه ها تحت تاثیر موسیقی تبری است. قسمت سوم که در عین حال اصلیترین بخش ازموسیقی بومی منطقه کومش را تشکیل می دهد شامل اوسانه است .
موسیقی طوایفی همچون افتری، سنگسری، لاسگردی، و سرخه ای دارای برخی خصوصیات جدا از موسیقی کومش است که تبلور آن در درجه اول ناشی از لهجه انها در اشعار متعلق به قطعات موسیقی ست. وجه تمایز موسیقی طوایف یاد شده را ما در برخی نمونه های گردآوری شده در ریز مقامات و قطعات سازی ارائه نموده ایم.
علاوه بر موسیقی سرکویری، موسیقی تبری و اوسانه ها که موسیقی مورد استفاده کلیه ساکنان اصلی و طوایف مهاجر به این منطقه است، ما به نمونه های دیگری برخورد کرده ایم که می توان آنها را به عنوان موسیقی افتری، سنگسری و سرخه ای یاد کرد. ضمن اینکه موسیقی طالقانی درجنوب البرز دارای خصوصیات متمایز با موسیقی کومشی ست.

الف)ریز مقام های سازی و آوازی
تعدادی از ریز کقامات چه در بخش سازی و آوازی به رغم تاثیر از موسیقی سنتی ایران(موسیقی ردیفی) و پذیرش برخی ازحالات موسیقی تبری و یا موسیقی آن سوی کویر و خراسان جزء موسیقی بومی و اصلی کومش محسوب می شوند. بسیاری از این ریزمقامات در مراسم حنابندان و یا ختنه سوران مورد استفاده قرار می گرفتند که به طور نمونه میتوان ازترانه ی سرتراشان، عروس بران، تیباناز، ای نگار، سارگل، و وَل کُلا نام برد.
در بخش سازی نیز به رغم حضور نام تعداد بیشماری از قطعات کومشی، استفاده و کاربرد عملی از آنها متروک شده است. با این همه هنوز مجریان کهن سال بومی قادرند نمای سایه روشنی از برخی ریزمقامات سازی این منطقه را ارائه کنند که از جمله ی آنها در بخش موسیقی مراسمی(سرنا و دهل) میتوان شاهد اجرای آهنگ هایی همچون شادیونه،پیش نواز، کشتی گیری، بغل بغل، سرگردون، پاپیچ، خان سالار، عروس درانیم، ننوسری، و حمام برن باشیم که عموماً در مراسم سرور آمیز ورزش ها سوارکاری ها مورد استفاده قرار می گرفته است . در بخش نی چوپانی نیز علاوه بر به جای ماندن تعداد محدودی از قطعات مربوط به معیشت و زندگی مربوط به گله داری همچون چپانی، دشتی، پشم تراشان، اوخور بسیاری از قطعات سرنا نیز توسط نی چوپانی نواخته شده اند. افزون بر این کلیه ی مقامات آوازی همچون چوپانی، حقانی، اوسانه ا و منظومه ها نیز به گروه نغمات نی چوپانی راه یافته اند. در بخش ریتم ها هم ریتم دُمبُلُ مُسُم تنها ریتم به جا مانده ی کومشی مربوط به جشن هاست. که از سوی زنان توسط دایره زنگی نواخته می شود.
بخش دیگری از موسیقی کومشی در موسیقی آئینی آن متبلور است که نوروز نوسال ها نمونه ی بارز آن است. اگرچه تاثیر وسیع موسیقی ردیفی در ملودی نوروز نو سالها به میزان زیادی آن ها را از هویت اصلی خود دور ساخته است اما این آواها هنوز در بخش هایی از کومش رایج است.
ننوسری ها با مایگی شور و دشتی بخش دیگری از موسیقی ناب کومش است که با اشکال متفاوتی در مناطق مختلف رواج داشته اند و هنوز هم می توان نمای کمرنگی از آنها را در منطقه ملاحظه نمود. این موسیقی از نظر مضمون با موسیقی سایر نواحی ایران تفاوت چندانی ندارد .اما ساختار موسیقایی آن دارای هویت بومی ست.
در جمع بندی کلی باید گفت به رغم نابودی بسیاری از مقامات و ریزمقامات کومش و مغشوش شدن هویت و بقایای ان به واسطه درآمیزی با موسیقی ردیف و یا موسیقی سایر نواحی همجوار از جمله موسیقی مازندران، فارس، خراسان و اقوام کرد و لر، هنوز میتوان مواردی از آنها را در اوسانه ها و ریزمقاماتی همچون ننوسری ها، نوروز نو سالها و منظومه های حماسی و ریز مقامات سازی و آوازی مربوط به جشن ها و قطعات مربوط به زندگی و روابط حشم داری جست و جو نمود که
ما نمونه های نادر برخی از آنها را به دست داده ایم.

ب)مقام ها و ریز مقام های موسوم به سرکویری
از قرن ها پیش ارتباط گسترده مردم کومش با مناطق مرکزی ایران و مبادلات اقتصادی چاروداران کومش با مردمان استان فارس و ایلات و عشایر منطقه فوق و از سوی دیگر طوایف و گروه ها و تیره های لر و بختیاری و شترداران دشتستان فارس در حاشیه مناطق جنوبی سمنان و سرحدات کویری منطقه و به ویژه حضور فعال تبعیدیان باصری و اسکان دائمی آنها در کندو و دارکلا و امیزش آنها با مردم بومی به مرور موجب آمیختگی گوناگونی در عرصه های فرهنگی گردید که بارزترین نشانه ی آن پیدایش سبکی خاص از موسیقی و عمومیت یافتن در سراسر کومش با عنوان موسیقی سرکویری ست. این موسیقی که در کلیت خود نزدیکی هایی باموسیقی دشتستان و ایلات و عشایر مرکزی ایران دارد، بدون شک ناشی از همجواری و مراودات یاد شده و تاثیر طوایف فوق الذکر است هرچند باگذر قرن ها و عمومیت این سبک ازموسیقی در گستره استان سمنان و استقبال وسیع مردم از سرکویری و یافتن برخی از حالات و ویژگی های بومی، اهالی این استان به درستی این موسیقی را نیز از آن خود میدانند،با این حال نمی توان منکر پیوستگی و تعلق آن ها به کویر مرکزی ایران بود.
سرکویری ها که گاهی از سوی مجریان کهن سال چاربیتی نیز خوانده می شود به اوازهایی اطلاق می شود که از نظر مایگی در دشتی قرارداشته و توسط دوبتی های بومی مناطق فارسی زبان و یا با استفاده ازدوبیتی های فایز و باباطاهر بیان شده و به اجرا درآمده و با گوشواره هایی شامل دو مصرع خاتمه می یابد.
حالت دیگری از اجرای سرکویری که با شتاب بیشتری به اجرا در می آید کله گی نامیده می شود. در واقع کله گی ها ازنظر ساختمان ملودی تفاوتی با سرکویری ها ندارند و تنها وجه افتراق آنهارا با سرکویری ها باید در سرعت بیشتر در اجرا دانست. باید اضافه نمود که کله گی ها نیز نسبت به هم با شتاب و سرعت های مختلفی اجرا می شوند. کله گی بیشتر توسط گله دارن و به هنگام چرا یا استراحت شبانه به اجرا در می آید . هرچند این گونه آوازها در کلیه نواحی کوهپایه ای و دشت های استان سمنان رایج است ولی حوزه ی واقعی رواج این الحان را باید در مناطق کویری و سرحدی استان سمنان یعنی مناطقی که در گذشته شترداری به عنوان وجه غالب حشم داری بوده است، دانست. لذا کلیه مناطق کویری چون شاهرود، دامغان، سمنان، گرمسار، ورامین و دشت های جنوب شرقی تهران حوزه نفوذ و کاربرد این موسیقی بوده است.
سرکویری ها موجب پیدایش گونه هایی از ننوسری نیز شده اند که ساختار نغمگی آنها از نظر حالات و تحریرها به سرکویری ها همانند است. باید گفت تعدادی از ریزمقامات نیز در مایگی شوشتری و ماهور در این مناطق رایج است که به طور قطع برگرفته از ایلات بختیار و لر و یا طوایف اصفهانی است.
کلیه مقامات و ریزمقامات سرکویری با تغییراتی مختصر به نغمات سازی مخصوص نی چوپانی منطقه راه یافته اند. علاوه بر این برخی از قطعات سازی همانند یوگ یا وره وگ، چوپانی، دشتی، شترخواب و .. نیز توسط نی چوپانی و سرنا به اجرا در می آیند که از نظر ساختاری در مجموعه موسیقی سرکویری جای دارند.

ج)موسیقی تبری در منطقه کومش
چنان که پیشتر گفته شد در بسیاری از مناطق استان سمنان به ویژه کوهپایه ای مردم با زبان تبری نیز آشنایی داشته و به اسانی قادر به تکلم با آن هستند. نکته جالب توجه این است که نفوذ و عمومیت موسیقی تبری به مراتب بیشتر از میزان رواج زبان تبری در این مناطق است.
رایج ترین مقام موسیقی تبری در این منطقه مقام امیری ست که باتغییر قابل ملاحظه ای در حالات خود و با تغییر نام از امیری به کَل امیر به رایج ترین مقام موسیقی مازندرانی در این منطقه بدل شده است. جالب توجه اینکه کل امیر کومش تنها توسط شترخوان ها به اجرا در می آید که مجری اوسانه ها هستند. از همین رو سرکویری خوانان معمولاً توانایی اجرای آن را ندارند. علاوه بر تغییر حالتی که در کل امیر کومش نسبت به امیری های مازندران مشاهده می شود، وجو اشعار ویژه و غیر معمول در مازندران در اجرای راویان و شرخوان های کومش حکایت از قرن ها کاربرد این مقام در منطقه فوق دارد.
بسیاری از اشعار در کل امیرها ی این منطقه آنچنان با احادیث و روایات شیعه آمیخته است که به آن جنبه های تقدس آمیز داده و در نهایت گونه هایی از آن به موسیقی مذهبی این منطقه پیوست.
علاوه بر کل امیر برخی ازمنظومه ها و ترانه های آوازی و سازی تبری نیز به طور گسترده در روستاهای کوهپایه ای این منطقه رواج دارد که به صورت نمونه میتوان به برخی از ریزمقامات کتول و موسیقی شرق مازندران اشاره نمود که توسط شرخوان های بسطامی و شاهرودی به این مناطق امده است.

د)منظومه های موسیقایی(اوسانه ها) در فرهنگ کومش
با وجود شباهت های کلی و الگوهای مشابه در ساختار نقل های البرز، وجود چند فرهنگ مستقل و تا اندازه ای متفاوت از هم و برخی پاره فرهنگ های مهاجر موجب گردیده است که داستان نقل های این منطقه در بسیاری از موارد از شخصیت مستقلی برخوردار باشند. پیش از همه باید گفت که در میان خرده فرهنگ هایی همچون چوله ای، سنگسری، افتری، سرخه ای و لاسگردی، فرهنگ چوله ای در زمینه ی خلق و بازپرورش نقل ها از وسعت و قابلیت بیشتری برخوردار است. با این حال به طور طبیعی تاکید ما در این منطقه بر مدار پنج فرهنگ کومشی، تبری، گیلی، استاربادی (استان گلستان) و تالشی متمرکز است.
در این میان چهارفرهنگ اخیرالذکر متعلق به شمال البرز است که از اشتراکات مادی و معنوی بسیاری برخوردارند. موقعیت تقریباً یکسان اقلیمی، آب و هوای یگانه، روش های مشابه در کشت و زرع، دام پروری و صید، مشترکات تاریخی و نظام بندی همانند در شئون اجتماعی گذشته به ایجاد فرهنگ ، نگرش و احساسات همسانی منجر شده است. با این حال لازم است تا با دقت وسواس امیز تفاوت ها و تمایزات پایه ای در فرهنگ های گیلی، تبری و استاربادی از یک سو و فرهنگ تالشی را در طرف دیگر مد نظر قرار داد. این تفاوت ها دردرجه اول به بافت قومی تالشان، زبان متفاوت و مذهب و سنن قومی ویژه آنان مرتبط است. درگستره ی جنوب البرز نیز حتی اگر خرده فرهنگ ها را در اندازه اهمیت و ظرفیت محدود انها لحاظ کنیم، به یقین میتوان گفت که فرهنگ کومشی به نسبت پاره فرهنگ های فوق در بازتاب بسیاری از سنن شفاهی دیرسال و ازجمله نقل ها از درخشندگی ویژه ای برخوردار است.

حضور چند نقل بلند غنایی و منظوم، چند افسانه و نقل روایتی جاذب و پردامنه و ده ها منظومه ی داستانی و حماسی کوتاه و بلند گواه آشکاری بر این تلالو و تمایز است. اگرچه در این ناحیه نیز به هیچ وجه نمی توان ازتاثیرهای قاطع نقل های سرحدی و اقوام همجوار خاصه تاثیرات ملهم از نقل های خراسانی و نفوذ درخشان نقل های تبری چشم پوشید. در این منطقه به ویژه روستاهای کوهپایه ای جنوب البرز از منطقه خرقان تا گرمسار تا چند دهه پیشتر مجموعه ی وسیعی از نقل هخا همدم محافل و شب نشینی های اهالی بوده است که در عنوانی کلی به اوسانه شهرت داشته اند. اوسانه ها از نظر فرم در قالب های گوناگونی اعم از ترکیبی تلفیقی، روایتی، منظوم و موسیقایی عرضه می شده است.
مضمون اوسانه ها بیشتر بر داستان های عاشقانه و تراژیک استوار است. انسانیت، عشق، جوانمردی، پایداری، صبرو سلحشوری با جنبه های عمیقی از اعتقادات مذهبی در می آمیزد تامضمون اوسانه ها را با باورها، آروزها و آرمان های مردم این منطقه همسو و هماهنگ سازد.
ساختمان داستانی اوسانه ها مانند افسانه ها و نقل های شرقی متشکل از دو نیروی خدایی واهریمنی ست که در شخصیت قهرمانان داستان تجلی می یابد.
در واقع کلیه ی امیدها و آروزها، رنج ها و شادی های مردم این منطقه در گفت و گوهای موسیقایی و رفتار و اعمال شخصیت های هر اوسانه نشان داده می شود.
اجرای اوسانه ها به عهده ی "شرخوان" یا "شیرخوان" است. آنها در محافل، شب نشینی ها یا مراسم سرورانگیز، این منظومه ها را با نقل، روایات، احادیث و یا اشعارناب همراه ساخته و ساعت ها شنوندگان خود را سرگرم می کرده اند. شعرخوان ها در میان مردم از احترام خاصی برخوردار بوده و به واسطه ی نفوذ کلام، صدای خوش و جنبه های آرمانی هنر خود را مور اعتماد و وثوق بوده اند.
ساختمان شعری اوسانه ها عموماً در قالب مثنوی ست و برخی نمونه ها نیز به ترجیع بند و ترکیب بند نزدیک است.
ساختار موسیقایی اوسانه ها به صورت شبه آوازی و برخی نیز به ریزمقام نزدیک است و مانند منظومه های گیلی و مازندرانی بر تکرار چندباره ی جملات استوار است. مایگی بیشتر اوسانه ها در شور و دشتی ست.
نغمگی تعدادی از اوسانه ها نیز از نظر ملودی واحد هستند و تفاوت آنها در شکل داستانی، مضمون اشعار و نحوه ی اجرای آنهاست.
اوسانه ها در سراسر آن بخش از نواحی استان سمنان که در گذشته با نام تاریخی کومش یا قومس شناخته می شد، رواج داشته است. علاوه بر این جاذبه و غنای داستانی و موسیقایی اوسانه ها موجب رواج برخی از انها در نواحی شرقی و مرکزی مازندران و گلستان شده است. این مسئله عمده ترین موارد نفوذ موسیقی و منظومه های کومش در موسیقی مازندران قلمداد می شود.به طور نمونه اوسانه هایی همچون صنم، نجما، حیدربیک و صنمبر و عارف و گلما رفته رفته به طور وسیعی ازنواحی شرقی و مرکزی مازندران و استارباد(گلستان) رواج یافت.
اوسانه های کومش در گذشته پرتعدادبوده اند، ولی در حال حاضر حتی شرخوان های کهن سال نیز، تنها نام حدوددوازده اوسانه را به یاد دارند و از این تعداد فقط قادر به اجرای چند اوسانه به صورت کامل هستند. اوسانه هایی همچون نجما و رعنا، چوپان و گرگ، حسن و حسین، ورقه و گلشاه، حسینا، عارف و گلما، حیدربیک و صنمبر، و مغول دختر از نمونه های به یادمانده ی این بخش از نقل های کومش است. بر محور این اوسانه ها ریزمقامات متعددی شکل گرفت که هنوز هم در مراسم مختلف از جمله مراسم حنابندان مورد استفاده قرار می گیرد.
به غیر از اوسانه ها برخی از منظومه های موسیقایی شبیه حسین خان، ننه گل ممد، گل آقا خان نیز به رغم تاثیراتی که از خراسان و به ویژه منطقه سبزوار پذیرفته اند، جزء موسیقی کومش به شمار می آیند. برخی از این منظومه ها از نظر داستان و مضامین موجود در آنها و هم از نظر گردش ملودی و ساختار موسیقایی به سوت ها یا منظومه های حماسی مازندران شباهت دارند و گاهی تاثیراتی در آنها داشته و یا از آنها تاثیر پذیرفته اند. به طور نمونه منظومه ی حسین خان که داستان زندگی و مرگ حسین خان باصری از یاغیان بنام البرز مرکزی ست با تغییراتی در ساختار ملودی و پذیرش برخی از حالات و ویژگی های موسیقی مازندرانی به سوت های این منطقه الحاق شده است.از خصوصیات اجرایی نقل های جنوب البرز استفاده ی جابجا و مکرر ریزمقام ها در بیان و روایت برخی از اوسانه ها بوده است. این تمهید که جهت پیشگیری از خستگی مخاطبان صورت پذیرفته است ، در نقل های نواحی دیگر ایران نیز مشاهده می شود.

1.نقل نلفیقی حیدربیک و صنمبر

از مشهورترین اوسانه های جنوب البرز سه نقل حیدر بیک و صنمبر، نجما و حسیناست.سیر داستانی نقل حیدر بیک و صنمبر روایت دلدادگی پهلوانی عاشق پیشه به نام حیدربیک و خواهر پادشاه یعنی صنمبر است.
این دو در مدرسه با هم آشنا شده و نرد عشق می بازند ولی پس از اینکه شاه مطلع می شود با حیدربیک بنای مخالفت و ستیز می گذارد. چراکه صنمبر اساساً مسلمان نیست و بنابراین شاه نمی تواند با ازدواج خواهرش با مردی مسلمان موافقت کند.
حیدربیک گروهی را جهت ربودن صنمبر به سوی قصر شاه گسیل می دارد و خود او نیز جهت اینکه شناخته نشود، نقاب بر چهر می گذارد و همراه این گروه به سوی قصر رهسپار می شود. سربازان شاه به جنگ با این گروه پرداخته و صنمبر نیز با پوشیدن لباس رزم به میدان آمده و زخم عمیقی بر حیدربیک وارد می سازد. در همین هنگام نقاب از چهره حیدربیک فرو می افتد و صنمبر که هنوز دل درگرو عشق او دارد، او را شناخته و به صورت پنهانی مقدار زیادی مروارید به او می دهد. پس از این نبردها و ناکامی ها، حیدربیک سرخورده راهی دیار غربت می شود و کنج عزلت می گزیند و فقط هرچندگاه از سوی دوستان خود به صورت جسته و گریخته از احوال صنمبر آگاه می شود.
در این میان خبر خواستگاری از صنمبر به اطلاع حیدر بیک رسیده و او بلافاصله قاصدی را نزد صنمبر فرستاده و عشق و دلدادگی جنون آسای خود را به معشوق یادآور میشود. معشوق نیز سرانجام به این عشق پاسخ قطعی داده و از قصر برادرش گریخته و به حیدربیک می پیوندد. بسیاری از حوادث این داستان نیز مانند تعداد دیگری از نقل های مناطق شرقی البرز در سرزمین افغانستان و بخش هایی از هند به وقوع می پیوندد.

2.نقل تلفیقی حسینا

از دیگر داستان های منظوم موسیقایی در منطقه کومش نقل حسیناست که از نظر بافت داستانی، فراز و فرودها، کنش ها و واکنش ها و همچنین علایق و هنجارهای قهرمانان این داستان شباهت قابل توجهی با نقل حیدربیک و صنمبر دارد. حسینا نیز همچون حیدربیک در ارتباط با دلدادگی خود به معشوق با مخالفت شدید و آشکار برادران او مواجه میگردد. از آنجایی که انان در نبردهای تن به تن قادر به شکست و نابودی حسینا نمی شوند، از در نیرنگ و توطئه وارد گردیده و تلاش سبک سرانه ای را جهت مایوس نمودن حسینا و دست کشیدن از دختر مورد علاقه اش به کار میگیرند تا شاید به این طریق او را از خواسته اش مایوس و منصرف سازند. در همین رابطه یک بار با او طرح دوستی ریخته تا توسط پنیر آغشته به زهر او را مسموم نمایند ولی حسینا از طریق معشوقه اش از این دسیسه آگاه گردیده و از دام انها می گریزد.
جذابیت این گونه نقل ها تا آنجاست که تعدادی از انها مانندنجما و حیدربیک و صنمبر از سوی ناقلان و شعرخوانان نواحی شمالی البرز، سراسر مازندران، گلستان، بخش هایی از گیلان شرقی، مورد استفاده قرار میگرفته است؛ آنچنان که دو نقل امیر و گوهر تحت نام"کل امیر" و طالب طالبا نیز که اشکارا دارای سرمنشاء تبری هستند در استان سمنان، خاصه مناطق کوهستان و کوهپایه ای این استان رواج زیادی داشته اند. باید متذکر شد در میان اوسانه های جنوب البرز دونقل نجما و حیدربیک و صنمبر از خصوصیت دیگری نیز برخوردار هستند و آن ماهیت فرابومی و خاستگاه غیر کومشی این دو نقل است.

3.نقل تلفیقی نجما

نجما دل باخته ی شاهزاده ای ترک نژاد به نام رعناست. بخش عمده ای از حوادث داستان این نقل در مناطق جنوبی و مرکزی ایران همچون کرمان فارس روی داده و بخشی از قسمت های این داستان نیز با افسانه توام است. نقل منظوم نجما به زبان پارسی بوده و از ابیاتی وزین و زیبا برخوردار است. منشا این نقل آنچنان که از سیر داستان ان معلوم است، مربوط به استان فارس و مناطق مرکزی ایران است. با این حال جاذبه ها و غنای داستانی آن موجب گردیده تا تقریباً همه ی اقوام فارسی زبان ایران این نقل را از ان خود قلمداد نمایند. از همین رو داستان منظوم نجما از یک سو در استان فارس و از سوی دیگر در دوردست ترین نواحی استان پهناور خراسان همچون خواف و رشتخوار نیز شنیده می شده است.
نقل نجما از طریق شیرخوان های استان سمنان در مناطق مرکزی و شرقی استان مازندران و گلستان نیز رواج یافت تا جایی که در حال حاضر بسیاری ازمردم این دو استان نقل مذکور را متعلق به خود میدانند. باید افزود که رفته رفته شعرخوان های تبری زبان در داستان برخی اوسانه ها همچون حیدربیک و صنمبر و نجما تغییراتی ایجاد نمودند تا از این طریق به القاء حس بومی در این نقل کمک نمایند . هرچند تغییرات یاد شده بیشتر در ابعاد کوچک و جزئی بوده ولی همین مقدار هم جهت ایجاد احساس نزدیکی در مخاطبان مازندرانی و گلستانی نسبت به این نقل کفایت می نموده است. با این حال هرگز نباید این واقعیت را نادیده گرفت که در آغاز، نقل های یادشده و همین طور مفاهیم روحانی، حکمی و عرفانی حقانی ها تنها و تنها از طریق شعر خوان های کومشی در قسمت های شمالی این سلسله جبال انتشار یافته است.

4.نقل موسیقایی ننه گل ممد

تا چنددهه پیش در جنوب البرز و در محدوده استان سمنان یک منظومه حماسی نیز به نام "ننه گل ممد" که از اصلت سبزواری- خراسانی برخودار است، رواج داشته است.
همان گونه که در بخش بررسی نقل های خراسانی تاکید شد، خاستگاه خراسانی- کرمانجی این نقل منظوم مسجل است، اما به واسطه ی حوزه ی عمل قهرمان داستان و محدوده ی عملیاتی او که گه گاه بخش هایی از شرق استان سمنان (کومش قدیم) را نیز در بر میگرفته، شعرخوان های کومشی با احساس تعلقی ویژه این نقل را از آن خود انگاشته و به بازسازی و انتشار آن در حوزه هایی از البرز جنوبی پرداخته اند. اساس و استخوان بندی داستانی و بافت نغمگی این نقل درکومش تقریباً منطبق بانمونه ی خراسانی آن است.با این حال شعرخوانان کومشی برخی حوادث و رویدادهای این منظوه را که در حوزه ی خرقان، بسطام، شاهرود و دامغان به وقوع پیوسته بود، به متن اصلی ان افزوده و از این طریق هم به تکمیل سیر حوادث این منظومه پرداخته و هم در بومی نمودن آن تلاش نمودند.
جالب اینکه بسیاری از پاره فرهنگ ها به ویژه سنگسری و سرخه ای در البرز جنوبی نیز این منظومه را به مثابه نماد و نشانه ای از فرهنگ ها ی خودی هضم نموده و مورد استقبال قرار داده اند. این استقبال اولاً به واسطه ی نزدیکی جغرافیایی حوادث داستان با طوایف یادشده و اشنایی با شخصیت گل ممد و ثانیاً به خاطر وجود و حضور شخصیت های شاخص در زمینه یاغیگری در میان این اقوام بوده است. در حقیقت آنان با یادآوری و احیای خاطرات گل ممد از طریق منظومه ی مورد بحث با یاغیان هم طایفه ی خود و سرنوشت دردناک انان ابراز همدلی و هم دردی می نموده اند.
یک ویژگی آشکار در نقل های متاخر و معاصر در جنوب البرز، خاصه داستان سمنان نبود دیدگاه سیاسی انهاست. در حقیقت به عکس شمال البرز نقل ها و منظومه های این منطقه هیچ گاه پای در عرصه سیاست نگذاشته و پیوسته به طور ثابت بر مدار سنت های غنایی، حکمی و پهلوانی چرخیده اند.

ه)سازها در منطقه کومش
در جنوب البرز سازهای بومی بسیار کم تعداد است. نی چوپانی از اصلیترین ادوات موسیقی در کلیه مناطق جنوب البرز به شمار می رود که در همه جا از ان با نام نی یاد میشود. ساختمان نی چوپانی جنوب البرز همانند نی چوپانی مناطق شمالی از هفت بند و شش گره تشکیل شده و با لب نواخته می شود.
از دیگر سازهای این منطقه نیز باید از سرنای این مناطق یاد کرد که با سرناهای دیگر مناطق البرز یکسان است. سرنا در نواحی شرقی جنوب البرز (شاهرود و دامغان) کمتر رایج است. اما در دیگر نواحی ان به طور گسترده ای مورد استفاده قرار می گیرد.
سازهای کوبه ای این منطقه نیز به دهل و دایره محدود است که دهل جنوب البرز همانند دهل های دوجداره ی معمول در شمال البرز است و از نظر اندازه متوسط است. در این مناطق دهل با نام های تَپال و نقاره نیز به کار می رود. دایره این مناطق نیز از انواع کوچک آن بوده و عموماً توسط زنان نواخته می شود.
از دیگر سازهای رایج در این منطقه نیز کمانچه است. که آن هم توسط گدارهای مازندرانی در این مناطق رواج یافته است. کمانچه در جنوب البرز دو نوع است، یک نوع آن همانند کمانچه کاسه کوچک مازندرانی دارای سه سیم است و نوع دیگر ان که از کمانچه سنتی برداشت شده دارای چهار سیم می باشد.
از ویژگی های سازشناسی در این منطقه عدم حضور دوتار است. در واقع شرقی ترین روستاهای این منطقه خاصه در شرق و جنوب شاهرود که رفته رفته دوتار به عنوان ادوات اجرایی موسیقی نمایان می شود، نقطه ی آغاز فرهنگ موسیقایی خراسان است. با این حال در برخی از روستاها در حدفاصل سبزوار و شاهرود، منظومه های کومشی توسط دوتار نواحته می شود.
لازم به یاداوری ست که نقاره نیز سابقاً در برخی مراسم مذهبی مورد استفاده بوده است. ضمن اینکه نوعی بوق صدفی شکل نیز از سازهای موسیقی مذهبی محسوب می شده است.

گردآوری و تنظیم : "طاهره جعفری"

0
0
0
0 نفر

0 نظر

اطلاعات
برای ارسال نظر، باید در سایت عضو شوید.