(برونونت)
موسیقی شناسی قومی معاصر در معنای حقیقی آن، درست زمانی آغاز شد که افراد خاص برای اولین بار به طور نظام مند به توضیح موسیقی و فرهنگ های موسیقایی ملل غیر اروپایی همت گماشت و بدین ترتیب می توان به درستی تا یکصد سال قبل آن را جست و جو کرد؛ تا عصر ویلوتو و آمیوت و شاید حتی تا زمانهای پیش از آنها، تا قرنها قبل، آن دورانی که بشر تازه داشت می آموخت که تفاوتهایی در شیوه موسیقایی فرهنگ ها وجود دارد . به طور مشخص تر، این جست و جو در اواخر قرن نوزدهم، با آثار متخصصانی چون ا.جی.الیس، گوئیدوآدلر، و کارل استامپف آغاز شد و بدین ترتیب، آن را به دشواری می توان عرصه ای نو وناشناخته دانست؛ حتی تا آن حد که این عرصه، در فرهنگستان هنر کشورهای دیگر توسط متخصصان این فن شناخته شده است . در حال حاضر به تدریج به نوعی بلوغ حقیقی در ارتباط با عرصه هایی مانند موسیقی شناسی در حد گسترده، مردم شناسی، فولکلور و شاید حتی در مقایسه با نظام سنتی تر و قدیمی تری چون تاریخ، دارند دست پیدا می کنند. تا کنون، برای همه تا حد زیادی مشخص شده است که موسیقی شناسان قومی چه هدفی را دنبال می کنند؛ آنها به طرق مختلف موسیقی فرهنگ های غیر غربی و فرهنگ های عامیانه و اقلیت در غرب(به عبارت دیگر، هرچیزی به جز موسیقی هنری یا فرهیخته سنتی تمدن غرب) را گردآوری می نمایند...



آنها نه تنها موسیقی، بلکه مقدار زیادی اطلاعات گرداگرد آن و محتوای فرهنگی را گردآوری می کنند و سپس به تجزیه و تحلیل آن می پردازند. آنها چنین کاری انجام می دهند، اما در زمینه به دست آوردن تعریف دقیقی از عرصه کار خود، بالندگی و اهداف آن زیاد موفق نبوده اند. من می توانم به نیم دو جین تعریف که استفاده شده اند و هنوز هم می شوند، فکر کنم؛ هیچ یک از آنها کاملا اقناع کننده نبوده اند، ولی هرکدام این موضوع را نشان می دهند که برخی از گروه های اصلی متخصص، مشغول چه فعالیتی هستند:
1-مطالعه موسیقی عامیانه و غیر غربی
البته در اینجا هدف آن است که تمام موسیقی های غیر غربی که تا حدی به هم گره خورده اند و همچنین تضاد بنیادینی که میان موسیقی غربی و غیر غربی وجود دارد مطالعه شود .
2-مطالعه موسیقی در خارج از فرهنگ خود شخص
این شاید قدری قابل قبولتر باشد، ولی شکی نیست که در سرتاسر جهان موسیقی شناسان قومی فراوانی وجود دارند که راجع به فرهنگ خاص خود تحقیق می کنند. در همین زمان، همکاری افراد خارجی بسیار مفید به نظر می رسد، زیرا آنها شاید متوجه موضوعاتی شوند که افراد خودی در فرهنگ خویش نشوند. ناگزیریم اعتراف کنیم که در اکثر شیوه ها، نقطه نظرات افراد خودی خیلی معتبر نیستو در نتیجه ارزش موسیقی شناسی قومی را تنزل می دهد .
3-پژوهش موسیقی شفاهی.
این درست است که یک چنین تحقیقی نیازمند روشها و فنونی متفاوت با شیوه مخصوص مطالعه اسناد موسیقی نوشتاری مانند پارتیتورها است ولی ناگزیر به این نتیجه رسیده ایم که ترکیبات شفاهی حتی در موسیقی نوشته شده دارای اهمیت زیادی است، و آن نظام های نت نویسی موسیقایی همانند نگارش کلمات در فرهنگ های شفاهی عامل مهمی است که باید به آن توجه شود، و نیز اینکه شاید حتی هیچ خط دی یزی که سنتهای نگارشی و شفاهی را از هم تفکیک کند، وجود نداشته باشد .
4-پژوهش موسیقی در فرهنگ یا به مثابه فرهنگ
تعریفی است که آنچه را به نظرم وظیفه تمامی موسیقی شناسان است، در بر می گیرد و یا تعریفی که صرفاً بر جنبه نسبتاً کوچکی از حوزه مردم شناسی دلالت دارد، که مقدم بر همه، تمامی فعالیت های بشری را به عنوان فرهنگ بررسی می کند.
5-بررسی فرهنگ های موسیقایی معاصر
تعریفی است با این مزیت که می توان مطمئن بود اکثر موسیقی شناسان قومی بیشتر وقت خود را صرف به کارگیری اساس موسیقی در زمان حال یا گذشته نزدیک می کنند و تاریخ را به عنوان یک علاقه جنبی در نظر می گیرند؛ در حالیکه موسیقی شناسی تاریخی دقیقاً برعکس عمل می کند و نقش تاریخ را در شکل گیری آن موسیقی مدنظر دارد.
6-پژوهش نسبی فرهنگ های موسیقایی
تعریفی است که روزگاری به شکل گسترده ای مورد قبول بود، اما بعد به آن دلیل کنار گذاشته شد که تصور می شد زمانی را
که اعضای سایر رشته های علوم انسانی به کارشان اختصاص می دهند، موسیقی شناسان قومی صرف نمی کنند .
باید بگویم که خود بیشتر به موضوع ششم علاقه مند هستم، زیرا بر این عقیده ام که آن دسته ازموسیقی هایی که قابل مقایسه هستند که بتوانند دیگر مختصصانی را که در رشته موسیقی هم کار می کنند از موسیقی شناسان قومی متمایز کنند. همه ما وقت خود را به مقایسه کردن سپری نمی کنیم ولی این احساس را داریم که می توان با مقایسه، شناخت و بصیرت پیدا کرد و اطلاعات خود را به طریقی آماده ساخت که ناگزیر به مقایسه و سنجش کشیده شوند .
رسیدن به اجماع دشوار بوده است ، ولی وقتی موسیقی شناسان قومی با هم ملاقات می کنند، هریک از آنها مایل است روش کاری خود را در عرصه ای وارد کند که خود به خود حداقل با دو یا سه تا از این تعاریف منطبق باشد. به عبارت دیگر، یکی از مسائل اصلی این عرصه تعریف کردن خویش است؛ ولی در میان فعالیت های متخصصان درگیر این رشته، آن اندازه تضاد وجود ندارد تا احتمالاً به طور ضمنی کثرت تعاریف آن درک شود.
در ده یا بیست سال اخیر بر تعداد موسیقی شناسان قومی به طور بی سابقه ای افزوده شده است . تاسیس مرکزهای ویژه موسیقی و نشریه های ادواری مانند موسیقی شناسی قومی، سالنامه شورای بین المللی موسیقی فولکلوریک، موسیقی آسیایی، موسیقی آفریقایی و بسیاری دیگر گواه روشنی بر این مدعاست . یکی از سوالات اساسی این است که آیا این عرصه با چنین افزایش کمی در واقع پیشرفتی هم داشته است ؟
در برخی روشها حقیقتاً پیشرفت حاصل شده است . در جمع آوری اسناد، به ویژه کار ضبط میدانی رشد غیرقابل تصوری داشته است . تاسیس آرشیوها با کمیت وسیعی از ضبطهایی که اکثر فرهنگ های جهان صورت گرفته یکی از ویژگی های اصلی سالهای اخیر است، ولی باید این را نیز اضافه کرد که اطلاعات مربوط به محتوای فرهنگی موسیقی به اندازه آنها تکامل نیافته است و هم اینکه متخصص معمولی هنوز هم وسوسه می شود که بیشتر توجه خود را به ضبط دست ساخته موسیقایی معطوف دارد تا اینکه به محتوای فرهنگی آن بیندیشد. در زمینه تحلیل موسیقی، و در پایه ریزی کاربرد تاکسونومی های محلی و رهیافتهای موسیقایی به مثابه پایه ای برای توصیف و تشریح، پیشرفتهای زیادی صورت گرفته است. در زمینه نظام هایی نیز که برخی از آنها به سبکهای زبانی بستگی دارند و احتمالاً خودشان را با موسیقی های جهانی قابل مقایسه دانسته اند، همین طور.
از یک نظر، این گونه احساس می شود که تنظیم موسیقی به صورت نت نویسی وظیفه اصلی این عرصه بوده است و اساساً موسیقی شناسی تاریخی را که پایه ریز نشریه های معتبر است و شکارهای تاریخی را یکی از وظیفه های اصلی خویش می داند، سرمشق خود قرار می دهد. ولی ما علی رغم استقرار تعدادی دستگاه پیچیده مختلف برای انجام نسخه برداری، نمی توانیم ادعا کنیم که کل این مفهوم توانسته اهمیت اصلی و ریشه ای خود را حفظ کند. این عقیده که موسیقی باید به منزله بخشی از فرهنگ خویش بررسی شود، حقیقتاً در عمل بسیار بیشتر ازحد انتظار پذیرفته شده است(در تئوری هم همواره به آن اهمیت داده شد است). اگر چاپهای دوران اخیر را با بیست سال پیش مقایسه کنیم، با یک پیچیدگی مواجه می شویم که به طور نگران کننده ای به سوی تخصصی شدن افراطی می رود. موسیقی شناسی قومی بدین ترتیب رشدکرده، ولی تا حدی به نظر می آید درک ما از موسیقی جهانی تفاوت چندانی نکرده است. ما درحال پرکردن شکافها هستیم، ولی به شکل افراطی، اکنون داریم کشفهایی نیز می کنیم. ما بر یافتن روشهای جدید کندوکاو در فرهنگ های موسیقایی جهان تمرکز کرده ایم ولی قادر به یافت هیچ چیز فوق العاده ای نبوده ایم . شاید تمامی این موارد، علامت بالندگی در این عرصه و همچنین علامت این باشد که پایه هایی اساسی ایجاد شده است و پژوهش های تخصصی به همراه تئوری پیچیده و روش شناسی باید تنها فعالیت مهم اکثر دانشمندان باشد.
به نظر می رسد امروزه این عرصه با مسائل روشنفکری رو به رو است و من معتقدم که باید بحثی گسترده در این زمینه انجام پذیرد. نخستین این مسائل، مسئله همکاری بیگانه و خودی است. افرادی هستند که معتقدند نمی توانند کسی را غیر از اهل فرهنگ خودشان درک کنند. در حقیقت همین متخصصان و موسیقی دانان معتقدند که موسیقی ها به طور ذاتی قابل مقایسه نیستند و از یک زبان به زبان دیگر، به صورت کلمات ترجمه نمی شوند؛ در نتیجه هرکس باید فقط به مطالعه آن موسیقی بپردازد که خاص فرهنگ خودش است. البته چنین عقیده ای به نظر افراطی می رسد و امکان ارتباط موسیقایی و علمی میان فرهنگ های مختلف را رد می کند .
مسئله دیگر، ارتباط موسیقی شناسی قومی با عرصه کلی موسیقی شناسی است. چنین به نظر می رسد که موسیقی شناسی معمولی(در ایالات متحده او را موسیقی شناس تاریخی می نامند) مایل است به موسیقی فرهنگ غرب با این دیده بنگرد که عمدتاً از پیکره ای موسیقایی متشکل است که در گذشته خلق شده و تا زمان حال کشیده شده است و اساساً به عنوان حوزه ای جنبی بررسی می شود. تنها اطلاعاتی با ریشه تاریخی هم ارزش پژوهش و بررسی دارد .
موسیقی شناس قومی درست نقطه نظری عکس آن را مطرح می کند؛ زیرا در نظر او دنیای موسیقی از زمان حال به همراه نیاکان تاریخی خود تشکیل یافته است . چنین به نظر می آید که بتوان این تفاوت را به امتیازی بدل کرد تا اینکه حقیقتاً این امکان برای موسیقی شناسان قومی فراهم آید تا فرهنگ موسیقایی غرب را به یک شیوه موسیقی شناسانه قومی مطالعه کنند و در کنار آن، تاریخ نویسانی برای موسیقی آسیایی هستند تا با شیوه یکسانی به بررسی موسیقی غربی بپردازند. اما به نظر من شناختن تفاوت میان این دو نقطه نظر برای ایجاد ارتباط میان دو شاخه ی این قواعد بسیار حیاتی و تعیین کننده است .
مسئله سوم، شناخت پیچیدگی کل فرهنگ های موسیقایی جهان است. مسئله اساسی در این مورد، این مشکل است که ما میان فرهنگ های عامیانه، به اصطلاح بدوی یا قبیله ای، و سطح بالا در شیوه کاری خود تفاوت زیادی قائل شده ایم. مسلماً درجات مختلف توسعه و تکامل از جنبه های متعدد فنی، روشنفکری و هنری قابل بررسی و شناخت است، اما تاکنون باید فهمیده باشیم که حتی ساده ترین فرهنگ های موسیقایی جهان در بطن خود ظریف و دارای سازواره هایی پیچیده هستند و اینکه نوعی خاص از لایه بندی، و بازشناسی مزیت و برتری موسیقی و نوع خاصی از تخصصی شدن فعالیت موسیقایی در تمامی آنها وجود دارد. به عبارت دیگر، مفهوم موسیقی بدوی و عامیانه دیگر واقعاً عملی و قابل دوام نیست . مسئله فنی دیگری که باید در این عرصه به آن پرداخته شود اندیشه موسیقی به مثابه یک فرآیند است . جهت گیری ما به طور آشکار، مناسب و سهل الوصول است و به جانب موسیقی، به عنوان چیزی ساخته بشر سوق می یابد. ما رپرتوار موسیقی را متشکل از گروهی ژانر یا آواز یا قطعه می دانیم. در مورد روشی که موسیقی به سبب آن تصنیف و آموزش داده می شود و تغییر و انتقال می یابد، آگاهی بسیار کمی داریم. ما بر این تصوریم که سنتی موسیقایی اساساً متشکل از پیکره ثابتی از صداهاست و هرگاه در می یابیم که این سنت تغییر یافتنی است، دچار آشفتگی و اختلال می گردد. ولی شاید عاقلانه تر آن است که نقطه نظر مخالف را نیز مدنظر قرار دهیم که تغییر را به معنای ثابت آن در نظر می گیرد و تصنیف و اجراها را تنها به عنوان نقاط ثابت مانده مناسب برای هنرمند و سرمایه گذار تلفی می کند. اینها تنها دو مورد از تمام مشکلاتی هستند که در رهیافت های روشنفکرانه ما برای این عرصه فرا رویمان قرار دارند و احتمالاً نیز از آن دسته مشکلاتی هستند که تاثیر خود را بر تمام موسیقی شناسان قومی باقی می گذارند؛ چه در قبیله ای دور افتاده در امریکای جنوبی مشغول فعالیت باشند، چه در مراکز شهری هند یا ژاپن. در نهایت چنین به نظر می آید که یکی از مهمترین زمینه های دشوار حوزه کاری ما اصول اخلاقی و خط مشی سیاسی است. موسیقی شناسان قومی تا چه اندازه باید درگیر تلاش برای حفظ و صیانت از سنتهای موسیقایی فرهنگ هایی شوند که سنتها به هیچ وجه در جهت اصیل و سالم نگه داشتن آنها حرکت نمی کنند و ما نیز تا چه حد باید در تحمیل نظام غربی اندیشه موسیقایی به جهان دخیل باشیم و یا اینکه از حل شدن فرهنگ ها در این نظام ها جلوگیری کنیم؟ آیا باید بکوشیم تا برای متخصصان این کشورها نخست بررسی و مطالعه موسیقی کشور خود را بدون دخالت کسانی از خارج امکان پذیر کنیم، یا بهتر آن است که سراسر جهان را بازار آزاد موسیقی به حساب آوریم؟
رابطه یک متخصص یا به اصطلاح منبع خبری خود، یا با استادش به یکسان اهمیت دارد . حال ما نسبت به افرادی که تمامی اطلاعات و دانسته های خود را مدیون آنانیم چه تعهدی داریم ؟
ترجمه شده از مجله "the world of music"
منبع :کتاب "تاریخ، فرهنگ و موسیقی"- تالیف کیوان پهلوان
به همت "طاهره جعفری"

0
0
0
0 نفر

0 نظر

اطلاعات
برای ارسال نظر، باید در سایت عضو شوید.