مقاله موسیقی: موسیقی و سینما


ساخت موسیقی فیلم، مرحله‌ای بسیار دشوار است. دشوار از آن جهت که برای سازنده‌ موسیقی در شرایط عادی محدودیتی وجود ندارد اما نوع گونه‌ سینمایی اثر و قصه و دنیای حاکم در آن محدوده‌ای تنگ و مرزبندی‌ شده را برای یک آهنگساز پدید می‌آورد.

در اختیار داستان بودن کار را برای آهنگساز سخت و حساس می‌کند. اینجاست که آهنگساز فیلم به استعداد، قریحه و تجربه‌ای فراتر از یک موسیقیدان که در عرصه‌هایی بدون محدودیت و دنیایی رها مشغول ساختن آهنگ است، نیاز دارد. در حقیقت آهنگسازی برای فیلم یک رشته‌ کاملا تخصصی به حساب می‌آید و آهنگساز باید اشرافی کامل بر چارچوب داستانی و آگاهی دقیق از پیام اثر و حال و هوای حاکم بر آن داشته باشد، تا جایی که آهنگسازان فیلم معتقدند یک موسیقیدان که در عرصه سینما کار می‌کند، باید بیش از آنکه بر دانش موسیقایی‌اش متکی باشد بر دریافت شهودی‌اش از فیلم اتکا کند.

موسیقی فیلم چیست؟ یک فیلم چه نیازی به موسیقی دارد؟ چگونه و تا کجا می‌توان یک قطعه موسیقایی را غنای بصری بخشید؟ منشاء موسیقی فیلم در سینمای ایران ریشه در کدام دوره موسیقایی ما دارد؟ استفاده از چه نشانه‌های موسیقایی و با چه معیارهایی موسیقی فیلم در سینمای ایران را به استانداردهای جهانی نزدیک می‌سازد؟ و ... واقع این است که برای پرسش‌های سرراست و دامنه‌داری از این دست، اغلب نمی‌توان پاسخ‌هایی درخور، صریح و اقناعی ارائه داد با این حال می‌توان به بررسی ابعاد مختلف آن پرداخت.

موسیقی فیلم اين پديده خيلي جوان نيازمند استانداردهاي متكامل است و چنين استانداردهايي به پيش‌فرض‌هاي تاريخي نياز دارند براي نزديك‌تر شدن به هدف مي‌توان به سخن طنزآميزي كه الن تورسون در هفتمين كنگره بين‌المللي موسيقي فلورانس در ماه مي سال 1950بيان كرد اشاره نمود او گفت: آنچه يك آهنگساز خوب فيلم نياز دارد يك آهنگساز است! اين اشاره كنايه‌آميز بدون شك افرادي را كه بدون داشتن علم موسيقي در اين راه قدم مي‌گذارند مورد خطاب قرار مي‌دهد وهمچنين فقر هنر آهنگسازي و ساخت موسيقي را مطرح مي‌كند بروز چنين ديدگاه‌هايي به طور يقين پيش‌زمينه‌هاي زيبايي‌شناسانه دارد و آهنگسازان در صددند هنر موسيقي در كنار فيلم باز هم هنر باقي بماند.

این پرسش اساسی که «اصولا یک فیلم چه نیازی به موسیقی دارد» ناگزیر ما را متوجه مقام و مرتبه‌ا‌یی می‌کند که در جریان تهیه و تولید یک پروژه‌ سینمایی برای موسیقی فیلم در نظر گرفته می‌شود. بالطبع وظیفه‌ای هم که پس آن برای موسیقی فیلم متصور است، از طرفی به خاستگاه آن به منزله‌ یکی از عناصر تشکیل ‌دهنده‌ فیلم ارتباط دارد و از طرف دیگر به ظرفیت بده‌بستان و قابلیت ارتزاق متقابلی بستگی می‌یابد که میان کلیت فیلم و شاخصه‌های اصلی آن با موسیقی فیلم در جریان است. پدیده سینما آمیزه‌ای از هنر و صنعت است که همواره و دستِ‌کم دارای دو نهاد شناساست:

نخست اینکه سینما نوعی صنعت است. البته این صنعت سزاوارتر آن است که صنعت سینما را گونه‌‌ای از «صنعت میانی» یا «صنعت واسطه» بنامیم، زیرا در طی آنکه خود مولود و محصول مراحل متناوب همگرایی علم و فناوری است، موجد و پدیدآورنده‌ صنایع گوناگون دیگری نیز قلمداد می‌گردد. حرفه‌‌های متعدد سینمایی را تا جایی که مشتمل بر خصوصیات صنعتی و منحصر به ویژگی‌های فنی آن است می‌توان آموخت و یا از آموزش‌ها و تجارب دیگران، در این زمینه‌ها استفاده کرد.

دوم این‌که سینما نوعی هنر است. البته باز هم ، شایسته‌تر آن است که همه‌جا و همه‌وقت، از هنر سینما به منزله‌ «هنر ترکیبی» یا «هنر مجموع» یاد کنیم، زیرا هنر سینما، در همه حال، اجتماع و ترکیب زیست‌مدارانه‌ای است از همه یا برخی هنرهای دیگر که به‌وسیله عناصر و عوامل شناخته‌شده‌ای به مجموع رسیده‌اند. این هنر مجموع و آن صنعت واسطه، آنگاه که به ضرورت و مبتنی بر پروسه خاصی از آگاهی و ناخودآگاهی در هم آمیخته شوند، موجب خلق فیلم می‌‌شوند. فیلم در مفهوم عام خود بیشتر از آنکه معرف جنبه‌ صنعتی بودن سینما باشد، بیانگر نگرش‌ها و ملاحظات هنری آن است. هنر مجموع سینما، از آن رو در پیکره و درونمایه‌ فیلم تبلور می‌یابد که فیلم از همان آغاز مطالعات اولیه موضوع و نخستین پیش‌طرح‌های فیلمنامه‌‌ای تا آن هنگام که در کسوت یک کالای فرهنگی، در سالن‌های تاریک به تماشاگران عرضه می‌گردد، در پی آن است تا موقعیت یا موقعیت‌‌هایی
- اعم از انسانی، طبیعی، ماورایی و ...
- از قبل شناسایی‌شده و تدارک ‌دیده ‌شده را به مخاطب بشناساند یا قوای حسی و عقلانی او را برای شناسایی دگرگون و تازه‌تر آنها برانگیخته نماید. این موقعیت‌ها، پیوسته در طول فیلم، هم در دسترس فهم تماشاگرند و هم مصون از هر نوع تعرضی که در واقعیت احتمال بروز آن، به همراهی و رویارویی مخاطب خدشه می‌ر‌ساند. نهاده، مطلب یا چیزی را طرح نماید که محل گفت‌وگو یا محل تفکر باشد. این مطلب هم به لحاظ ساختار بیان بصری برگزیده و محدود است و از جنبه مضمونی یا چندان غیرمتعارف است که معمولی به نظر می‌رسد و یا چنان معمولی است که غیرمتعارف به دید می‌آید. مخاطب را به دریافتی تشخص‌یافته رهنمون سازد، به‌طوری که این دریافت‌ها ضمن آنکه مبتنی بر ادراکات و تجارب زیست محیطی او هستند، نسبت به آنها تازه‌تر، جدیدتر و مشخص‌تر به نظر آیند.

قدرت موسيقي به‌عنوان يك هنر در كنار فيلم بسيار حائز اهميت است يك‌بار براي آراستن و زيبا جلوه دادن فيلم و بار ديگر براي نجات فيلم در كنار آن قرار مي‌گيرد و اين خود حاكي از استقلال و استحكام موسيقي در كنار سينماست و در واقع اين سينماست كه بايد بسيار با احتياط با موسيقي برخورد كند جان ويليامز كه براي فيلم‌هاي مختلفي موسيقي نوشته است در اين باره مي‌گويد: گاهي اوقات موسيقي مي‌تواند سريع‌تر از تصاوير موضوعي را به ما بگويد موسيقي مي‌تواند به سرعت حالت را تغيير دهد و برش‌هاي سريع تصاوير را متحد كند نقاط اوج را دراماتيك‌تر و صحنه‌هاي اوج را باشكوه‌تر كند. بنابراين ويليامز موسيقي را تابعي مي‌داند از متغييرهاي درون فيلم، همين مسئله سبب مي‌شود كه تفكيك اين دو از يكديگر نه تنها بسيار دشوار بلكه به صورت يك شكل جديد و واحد تصور گردد. از طرفي ديگر ديميتري تيامكين ديدگاه
جالب تري را ارائه مي‌كند، او مي‌گويد: موسيقي فيلم نبايد مزاحم باشد و اين نخستين ويژگي هر موسيقي فيلمي است كه خوب ساخته شده باشد، موسيقي فيلم بسيار هنرمندانه و موثر بايد باشد و با متن و كارگرداني و بازيگران در ارتباط تنگاتنگ قرار گيرد و علاوه بر آن به يكي از اجزاي قصه‌گويي تبديل شود براي اثبات اين مدعي كافي است موسيقي يك فيلم را بر روي صحنه‌هاي مشابه در فيلم ديگري قرار دهيد خواهيد ديد كه اين جايگزيني دوامي نخواهد داشت.

فارغ از آنکه گونه‌ فیلم موزیکال باشد یا چیزی به جز آن، یکی از ارکان اصلی فیلم‌های روزگار ما، موسیقی متن فیلم است. موسیقی فیلم، موسیقی‌ای است که هنگام نمایش فیلم به همراه دیالوگ‌های آن پخش می‌شود.

این موسیقی که مخصوص فیلم تهیه و تنظیم می‌شود به منظور کمک به دیگر عوامل بصری و شنوایی - افکت‌های صوتی - برای بالا بردن توان بیان احساسات مختلف در فیلم مورد استفاده قرار می‌گیرد. موسیقی یک فیلم با توجه به کیفیت و بودجه‌ای که در نظر گرفته شده است، ممکن است توسط یک ساز ساده مانند گیتار، پیانو یا یک سینتی‌سایزر تهیه شود و یا ممکن است ارکستر بزرگی که حتی شامل گروه کُر باشد، مسئولیت اجرای موسیقی فیلم را بر عهده گیرد. ارکستری که موسیقی فیلم را اجرا می‌کند ممکن است یک ارکستر معمولی استودیویی باشد و یا در موارد خاص از یک ارکستر بزرگ و مشهور - مانند سمفونیک لندن - استفاده شود.

بدیهی است فیلم‌ها و انیمیشن‌های معمولی تلویزیونی، بازی‌های رایانه‌ای، مجموعه‌‌های تلویزیونی و نظیر آنها بودجه‌ استفاده از این چنین ارکسترهایی را ندارند، لذا عموما برای تهیه‌ موسیقی آنها از ارکسترهای کوچک استفاده می‌شود. موسیقی بسیاری از فیلم‌های معمولی حالت پاپ دارد اما چنانچه کارگردان بودجه کافی در اختیار داشته باشد، بدون شک از ارکستر برای تهیه‌ موسیقی فیلم استفاده خواهد کرد چرا که یک موسیقی ارکسترال توانایی بیشتری برای نشستن و انطباق بر فیلم دارد و برعکس از آنجایی که المان اصلی موسیقی پاپ ریتم است، لذا این سبک موسیقی انعطاف‌پذیری کمی برای انطباق با فیلم دارد.پس از ساخت فیلم و قبل از آنکه فیلم به صورت نهایی تدوین شود، آهنگساز به اتفاق کارگردان، فیلم را نگاه و در مورد موسیقی قسمت‌های مختلف فیلم با یکدیگر صحبت می‌کنند. کارگردان احساسات مختلفی را که در صحنه‌های مختلف باید تقویت شود، برای آهنگساز بازگو می‌کند.

ممکن است کارگردان ایده‌های خود را نیز در این موارد بیان کند یا حتی از موسیقی‌های دیگری که به نظر او می‌توانند مفید باشند استفاده کرده، پیشنهادی برای صحنه‌های مختلف ارائه کند. البته اغلب آهنگسازان فیلم از این کار کارگردانان به‌شدت ناراحت می‌شوند.


آنها معتقدند با انجام این عمل احساسات و ذهنیت کارگردان و دیگر دست‌اندرکاران تهیه فیلم با این موسیقی خو می‌گیرد و توان پذیرش موسیقی جدید را در آنها کاهش می‌دهد، به عنوان مثال «جورج لوکاس» از سوئیت «سیارات» اثر «گوستاو هولتس» آهنگساز کلاسیک انگلیسی برای تهیه موسیقی اولیه فیلم «جنگ ستارگان» - اپیزود چهار - استفاده کرد تا بتواند نیاز خود به موسیقی مورد نظرش را بهتر برای آهنگساز بیان کند.این موضوع باعث شد جورج لوکاس چندین‌بار موسیقی‌ای که «جان ویلیامز» برای فیلم تهیه کرده بود را رد کند تا هنگامی که در نهایت یک موسیقی متفاوت و کاملا بدیع برای این فیلم ساخته شد. چنین ماجرایی بیشتر در رابطه با کارگردانان بزرگ دیده می‌شود که از آن جمله می‌توان به تهیه موسیقی فیلم «اودیسه فضایی» ساخته «استنلی کوبریک» نیز اشاره کرد.
نسخه‌‌ای از فیلم به آهنگساز داده می‌شود و او شروع به کار می‌کند. تهیه موسیقی ممکن است در نهایت باعث شود در فیلم تغییراتی صورت بگیرد و اصلاحاتی نیز انجام شود، به عنوان مثال کارهایی که عموماً به «فیلیپ گلس» برای تهیه موسیقی فیلم سپرده می‌شود دارای چنین ویژگی‌ای هستند و اغلب لازم است برای انطباق بهتر فیلم و موسیقی قسمت‌هایی از فیلم بارها ویرایش و تدوین شود. این موضوع تحت شرایط خاص می‌تواند بسیار پیچیده‌تر هم شود.
ممکن است آهنگساز تم یا موسیقی زیبایی را از قبل داشته باشد و بخواهد از آن برای فیلم استفاده کند. تحت این شرایط فیلمساز مجبور می‌شود فیلم خود را علاوه بر ویرایش حتی تغییر نیز بدهد و آن را با فراز و نشیب‌های موسیقی منطبق سازد؛ مثال واضح آن، تغییراتی است که در انتهای فیلم «خوب، بد، زشت» پس از ارائه موسیقی توسط « انیو موریکونه» به وجود آمد. اغلب موسیقی‌های این آهنگساز آن‌قدر قوی، زیبا و پراحساس هستند که فیلمساز خود را موظف می‌داند در مواردی فیلم را بر اساس موسیقی تنظیم نماید. از دیگر کارهای موریکونه که چنین تغییراتی را در فیلم موجب شد می‌توان به «روزی روزگاری در غرب» و «روزی روزگاری در آمریکا» اشاره کرد که باعث شد بسیاری از صحنه‌ها مجددا فیلمبرداری شوند.

مثال دیگری که در آن کارگردان مجبور به ایجاد تغییرات در صحنه شده است، قسمتی از صحنه مشهور پرواز «ای‌تی» در فیلمی به همین نام ساخته «استیون اسپیلبرگ» است؛ موسیقی تهیه‌شده توسط جان ویلیامز آن‌قدر زیبا بود که اسپیلبرگ با موافقت کامل صحنه را بازسازی کرد….از ديگر نظريه‌پردازان موسيقي فيلم ارنست لين گرن است كه درباره جنبه‌هاي زيبايي‌شناسانه موسيقي فيلم مي‌نويسد: موسيقي يك فيلم ممكن است بي‌دليل توجه را به سمت خود جذب كند نه تنها در لحظاتي كه بسيار خوب است بلكه همچنين در مقاطعي كه يك خط مشخص را دنبال مي‌كند توجه تماشاگر به سمت ملودي جلب مي‌شود و نيمه‌آگاهانه موسيقي را تا به آخر گوش مي‌دهد. او مي‌گويد: بهره‌گيري از موسيقي‌هاي معروف به فيلم آسيب مي‌رساند چرا كه اين نوع موسيقي تصوير خاصي در ذهن مخاطب خود ايجاد مي‌كنند و بيشتر يادآور خاطرات بيننده از آن قطعه به‌خصوص موسيقي است تا اينكه تاثير جديدي روي او بگذارد چنين مواردي از نظر زيبايي‌شناسي فيلم را به خطر مي اندازد.

ارزش احساس و تفکر و بیان در موسیقی فیلم تنها در صورتی قابل درک و پذیرفتنی است که در راستای تکمیل گردانیدن و به انجام رسانیدن روند هدفمند احساس و تفکر و بیان فیلم پدید آیند. انتقال و ادراک حالت‌هایی مانند ترس یا دلزدگی از چیزی، کسی یا جایی یا القای احساسی همچون تنهایی، اگر به‌وسیله عناصری مانند تصویر یا افکت یا بیان دراماتیک امکان‌پذیر باشد، دیگر نمی‌توان از موسیقی فیلم توقع آن را داشت تا برای بیان دوباره این حالت یا آن احساس و آنچه به حد مطلوب به دید می‌آید و به قدر کفایت حس می‌شود برگردان‌های موسیقایی پدید بیاورد. در سینمای دیروز و امروز ایران به ‌ندرت می‌توان به فیلم‌هایی اشاره کرد که در آنها موسیقی فیلم از خاصیت خود درافکندگی مضمونی برخوردار نباشند. نقش موسیقی فیلم در ساختار این نوع فیلم‌ها، بسیار بیشتر از آنکه مبتنی بر ضرورت‌های زیستِ ترکیبی و تکامل‌گرایانه با دیگر عناصر و مفاهیم بصری - نمایشی سینما باشد، عهده‌دار پوشش‌دهی لحظه‌ها و زمان‌هایی از فیلمند که کارگردان، از پیش به وحدت موضوعی و کیفیت همزیستی آنها با حالت‌ها و بیان‌های موسیقایی نیندیشیده است.

جنبه دیگر و به مراتب مهم‌تری که موجب حساسیت‌زایی موسیقی فیلم و برخی کارکردهای بحران‌آفرین آن در بافت سینمایی اثر می‌گردد، مربوط می‌شود به خصلت‌های فرافکنانه و بندگسلانه‌ای که موسیقی فیلم از آبشخورهای اولیه هنر موسیقی با خود همراه دارد. از آنجا که ساخت‌های موسیقایی به‌طور پیوسته در معرض تحولات خودجوش و فراروی‌های بی‌حد و مرزند، همواره می‌توان انتظار آن را داشت که یک قطعه از موسیقی فیلم برجسته‌تر و اثرگذارتر از یک پلان از فیلم پدیدار گردد و قوانین مربوط به پیوستگی تصویر و افکت و کلام دنباله‌روی قوانین موسیقی فیلم باشند. در این حالت تأثیرگذاری و احساس‌برانگیزی عمومی موسیقی فیلم از آنچه ساختار بصری فیلم در پی آن است بیشتر می‌گردد. در این وضعیت یا توجه و رویکرد تماشاگران به‌رغم پیش‌بینی و انتظار تهیه‌کننده و کارگردانی فیلم مصروف موسیقی فیلم و حس‌آمیزی‌های تودرتوی آن می‌گردد یا موضوع فیلم، چند و چون روایی، پیوستگی دراماتیک فضاها و مناسبات شخصیت‌های آن در گستره‌های انحرافی موسیقی فیلم و حضور پررنگ و سلطه‌مآبانه فرم‌های ناهمخوان آن رنگ می‌بازد.

پیگیری فعال و جست‌وجوگرانه آهنگساز فیلم در مرتبه‌های مختلف نگارش و بازنگارش فیلمنامه برای کشف و درک فضاها، نوع بیان و سکوت‌های موسیقایی تا حضورهای مقتضی او در مراحل فیلمبرداری و بازیگردانی و تدوین و صداگذاری فیلم از طرفی و نظارت آگاهانه و مدام کارگردان بر نوشتار موسیقی فیلم و اجرا و چگونگی همراهی آن با تصاویر اثر از طرف دیگر، تا حد قابل قبول و اطمینان‌بخشی می‌تواند موسیقی فیلم را مطیع قوانین سینمایی گرداند و آن را به بخش فعال، تکمیلی و اجتناب‌ناپذیری از منطق عمومی حاکم بر اثر سینمایی تبدیل نماید. برند اشتاين در كتاب موسيقي براي فيلم‌هاي سينمايي درباره گرايشش به موسيقي فيلم چنين توضيح مي‌دهد: در برابر مسئله موسيقيايي قرار گرفتن براي من بسيار هيجان‌انگيز بود، كوشش مي‌نمودم آن‌را حل كنم و پاسخ آن را سريع بشنوم. در گذشته نوشتن يك سمفوني كاري طاقت‌فرسا و طولاني بود، با اين همه مشخص نبود كه آيا آهنگساز آن‌قدر خوش‌شانس هست كه بتواند اجراي اثر را بشنود يا نه؟ وحتي شايد ديگر اين شانس هيچوقت تكرار نمي‌شد. در زمينه موسيقي فيلم شما مي‌توانيد يك قطعه موسيقي بنويسيد و خيلي سريع متوجه شويد كه آيا عمكرد لازم را دارد يا نه؟

اغلب آهنگسازان به اين مسئله اشاره مي‌كنند كه موسيقي فيلم محدوديت دارد اما اين واقعيت‌ها واقعا حاد نيستند؛ هر فرم موسيقيايي محدوديت‌هايي دارد، اگر شما اپرا مي‌نويسيد محدوديت شما وسعت صداي انساني است و اگر شما مي‌پذيريد يك فوگ سه‌قسمتي بنويسيد محدوديت شما قوانين حاكم بر فوگ است.

برنشتاين ادامه می‌دهد: آيا اين وظيفه آهنگسازیست كه با موضوع همدردي كند و نوعي برخورد را به‌وجود آورد؟ آهنگساز بايد از هنر خويش استفاده كند و جنبه‌هاي احساسي فيلم را بالا ببرد، موسيقي مي‌تواند داستان را به صورت احساسي بيان كند اما فيلم به تنهايي نمی‌تواند اين‌كار را انجام دهد، شما به يك تصوير نگاه مي‌كنيد، سپس بايد توضيح دهيد که معناي آن چيست؟ در صورتي كه به چيزي يا فردي گوش مي‌دهيد و آن را درك مي‌كنيد اين يك پديده احساسي است، موسيقي به‌خصوص يك پديده احساسي است، اگر شما تحت تاثير آن قرار بگيريد ديگر نيازي نيست كه معناي آن‌را جويا شويد.

ديدگاه‌ها و نظرات مختلف و متفاوتي درباره موسيقي فيلم وجود دارند، با اين حال همه معتقدند موسيقي و سينما به عنوان دو قطب هنري با شخصيت‌هاي وجودي خود استحكام بياني دارند و در برانگيختن حس زيبايي‌شناختي مخاطب موفقند. براي همه روشن است موسيقي و سينما به عنوان دو هنر مستقل از يكديگر يكي با صدها سال عمر و ديگري با يكصد سال عمر حياتي نوين را با يكديگر آغاز كرده‌اند كه حاصل آن پديده سومي است با نام موسيقي فيلم. اين پديده جديد نه آن قدمت كهن را دارد كه بتواند به تنهايي زندگي كند و نه استقلال ديگري را، وجودش كاملا وابسته است و وجودش به اين دو بستگي دارد، در صد سالي كه از عمرش مي‌گذرد براي خود شخصيتي كسب كرده است و شكل و شمايلي خاص براي خود فراهم كرده است، با اين وجود به تنهايي نمي‌تواند استحكام هر دو را داشته باشد. اكنون پس از سال‌ها تجربه فصل مشتركي است بين دو چهره از هنر در پيوند با يكديگر ....

ساخت موسيقي متن فيلم چنان‌كه هيچ محدوديتي ندارد، پايبند به هيچ قاعده خاصي نيز نيست، بلكه خواست و سليقه كارگردان و آهنگساز آن را رقم خواهد زد.

به طور معمول، از سويي رسم بر آن است كه هر ژانر سينمايي به نوع خاصي از موسيقي و رنگ‌آميزي اركستراسيون متداول بهره گيرد. برای نمونه، در ژانر تاريخي، بیشتر از يك اركستر بزرگ كه بيشتر حجم آن را سازهاي بادي و بادي مسي و همچنين، سازهاي كوبي تشكيل مي‌دهد، استفاده می‌كنند يا در ژانر علمي ‌تخيلي از موسيقي مدرن و سازهاي الكترونيك بهره مي‌گيرند. اما در مواردي بنا به خواست كارگردان اين قاعده كنار مي‌رود و شيوه بديعي جايگزين آن مي‌شود.

در فيلم تاريخي «رابين هود» قسمت‌هايي از موسيقي متن را گروه پاپ مدرن با همان ساز و كار امروزين اجرا کرد و با اقبال بسيار خوب مخاطبان مواجه شد.

اين سنت‌شكني را چند دهه پيشتر، استنلي كوبريك كارگردان مؤلف و صاحب سبك سينما در فيلم راز كيهان يا 2001، يك اديسه فضايي انجام داد.قسمت‌هاي عمده‌اي از موسيقي متن اين فيلم با استفاده از چند اثر كلاسيك و يك اركستر بزرگ موسيقي كلاسيك اجرا شد.از شاخص‌ترين نمونه‌هاي اين انتخاب، قطعه كوتاه و معروف «چنين گفت زرتشت»، اثر «ريشارد اشتراوس» ذكرشدنی است.در سينماي حرفه‌اي در همه اوقات هم از قطعات اصلی موسيقي استفاده نمي‌كنند، بلكه كاربرد موسيقي كلاسيك بسيار رواج داشته است. اين شيوه به كارگيري موسيقي متن فيلم با صلاحديد و انتخاب كارگردان صورت مي‌گيرد كه البته تصميم‌گيري در استفاده از موسيقي كلاسيك، گذشته از علاقه‌های شخصي، به قدرت تشخيص و داشتن دانش موسيقايي فيلمساز بستگي خواهد داشت.


كارگردان آشنا با موسيقي، می‌تواند هنگام دكوپاژ فيلمنامه تشخيص دهد، قطعه خاصي از موسيقي فاخر كلاسيك براي صحنه‌ای از فيلم مناسب است.

برخی از قطعات موسيقي را مي‌توان به صورت موسيقي مستقل، جداگانه شنيد و لذت برد، اما در حقيقت موسيقي فيلم همراه تصوير معنا مي‌يابد و ساخته‌اي براي شنيدن مستقل نيست.

اين معنا گذشته از قطعات موسيقي پاپي است كه در قسمت‌هايي از فيلم به كار مي‌رود، مراد از موسيقي متن فيلم بيشتر نوعی از موسيقي است كه به صورت مكمل لحظات دراماتيك فيلم ساخته مي‌شود و با تصوير معنا و مفهوم مي‌يابد. اين موسيقي در شكل‌هاي بسيار متنوع و طول مدت‌هاي متفاوتي از چند ثانيه تا چند دقيقه است.

موسيقي فيلم را می‌توان مرز برخورد وتقابل دو هنر دانست، دو هنر زيبا كه با تكيه بر اين فصل مشترك زيباتر مي‌شوند نيمي از شخصيت آن كه از موسيقي منشا مي‌گيرد مي‌تواند هميشه شخصيت هنري خود را بروز دهد اما نيمه ديگر آن همواره محتاج حضور فيزيكي است چرا كه بازتاب مكانيكي از واقعيت است.با نقل نظرات موسيقيدانان و بسياري از كارشناسان در اين چند هفته و ذكر قانونمندي‌ها و عملكردهاي موسيقي فيلم سعي نموديم پاسخ سئوالات خود را كه در ابتداي بحث برشمرده بوديم بيابيم، سوالاتي چون آیا موسيقي فيلم يك هنر زيباست؟

اين هنر به واقع به واسطه دو هنرمند متجلي مي‌شود، اما همان‌طور كه تولد سينما در ابتدا يك پديده غيرمنتظره بود آينده آن هم نامشخص است. کلیدهایي آينده سينما و موسيقي فيلم در دست فناوري است، آيا فناوري به موسيقي فيلم اجازه خواهد داد كه در كنار سينماي قرن 21 به حيات خود ادامه دهد؟ به اين پرسش هم مانند بسياري از پرسش‌هاي ديگر گذشت زمان پاسخ خواهد داد.
0
0
0
0 نفر

0 نظر

اطلاعات
برای ارسال نظر، باید در سایت عضو شوید.